悲愤是一种病-第44章

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景，将乡村生活的林林种种，将那些在土地上淳朴然而暗伤着的一切演绎得绵密深远。对于这类小说林舟《乡土的歌唱与守望》（《当代文坛》1997年第5期）有一个论述。对于阎连科来说，这是一次精神意义上的返乡之旅，在这类小说中阎连科回到了他的精神之乡，那沟、那山，阎连科就是从那里走出来的农家子弟，这类小说对于阎连科来说具有相当重要的意义，它显示了阎连科和他的独特的文化母体获得了更亲密的联系。

第三类是元生存小说，如《年月日》、《朝着东南走》等，这是近年来阎连科小说的新走向，这类小说中，阎连科放弃了以往他一贯坚持的写实主义的创作风格，采取了寓言写作的方式，小说内容和现实的直接联系被切断了，阎连科开始强调小说对于人类总体生存境遇的终极思考。

纵观上述三类小说，阎连科经历了一个从描写军人、农民这样的具体〃人〃到先爷（《年月日》）、〃父亲〃（《朝着东南走》）这样的抽象的具有类属性的〃人〃的过程，阎连科小说的视野经历了从军营到瑶沟、耙耧山这些具体的场域到抽象的象征性场域（如《朝着东南走》中的〃东南〃），从局部到全体，超越具体场域的过程，阎连科小说的时间概括力也同样经历了从具体存在的时间型叙述到类存在的超历史时间叙述的过程。阎连科的小说越写越好。

《日光流年》就诞生在这样的背景上，从小说的质地上说，它大致可以归结为上述第三类。但是，它是上述三类各体小说的深刻总结，它结合的阎连科小说的几乎所有的审美元素，达到了阎连科小说的最高峰。

阎连科自己似乎也是这样来对待这部小说的，从他的题记中我们完全可以看出他对这部小说的期望值有多高。批评界对这部小说的评价也比较积极，但是，许多人认为这部小说的成功在于它的形式，这是我完全不能同意的。

从〃日光流年〃书名，我们可以看出阎连科这部小说的真正的主人公是〃时间〃。我们无法抵抗时间的侵蚀，无法反抗时间的压迫，我们将毫无希望地被时间送向生命的终点――因为我们将无法从那里返回。但是，在小说的叙述中，我们却可以这样做到，总体结构上，《日光流年》采取了倒叙。随着叙述的展开，人物的年龄在变小――主人公司马蓝从死者变成了母腹中的婴儿；事件在回到它的源头上去――人们对死亡的反抗从最终的对于灵隐渠的希望回到了最初的对女人生育能力的希望。阎连科试图用一种总体上的倒叙结构来象征他对时间的反抗，对死亡的抗争，他要返老还童，回到时间开始的地方去。但是阎连科这样做注定也是不会成功的，一、尽管总体结构上小说可以让〃日光流年〃倒流，但是在细节上，阎连科依然必须遵循时间的顺序法则。各卷之间，甚至各卷内部的章节之间可能在时间上倒置，但是各个描写单元的内部，依然是顺序的，阎连科的反抗只是形式上的，他并没有找到真正的反抗时间的途径――就像三姓村人注定要在死在反抗死亡的道路上一样，古往今来，任何形式的倒叙实质上都是顺序的变形，在骨子里都是顺序而已。小说中出现了大量交待时间倒流的语句，如〃司马蓝眼瞅着锄把、锹把都暗自长高起来〃等。这些语句似乎表明时光在倒流，但是在接下来的硬叙述中，我们看到这种倒流式的叙述并没有得到贯彻，作者依然只能依据时间的顺序。二、阎连科的本来目的似乎是想用这种方式强化三姓村人反抗死亡的失败意味，提高小说的悲剧氛围，但是他到底达到了这一点没有，我是质疑的。而且，阎连科在小说的第一卷就将故事的结局交待完了，同时也减弱了读者对小说主人公命运的关注，因为他剥夺了读者的阅读期待。我在读完了第一卷之后，就没有接着读第二卷，而是从最后一卷倒回来读。我的意思是，总体的结构上的倒叙述并不能提升《日光流年》的形式价值，有的地方甚至让人感到做作、不成熟。

《日光流年》在形式上具有探索意味的第二个方面是语言。《日光流年》用了一种诗化的语言，强调语言的意象性，意象的感官性。但是，这种语言的内在张力低于莫言《红高粱》以及苏童《一九三七年的逃亡》。根本的问题是这种语言方式对于阎连科来说，似乎不是内在于他感受世界的方式的。一个作家，他使用的语言方式不应当外在于他对这个世界的感觉方式，而应当是他对这个世界的感受方式的直接结果。如果一个作家对世界的感受方式是理智型的，那么他就不可能将一种感官化的、意象性的、飞扬的语言操纵得天衣无缝。《日光流年》中我们可以看到，作者似乎在语言的感官化方面，在语言的色彩能力，味觉能力，声音能力方面做了极大的努力，但是这种努力显然是力不从心的。操纵这种语言，阎连科可以写好一篇短篇小说，如《年月日》等，但是他不能写好一部长篇。在《日光流年》中，我们明显感到，作者的感觉不够丰富。小说中有大量这样的描写性语句：〃红红绿绿的说话声〃，〃夜深有十里八里〃，〃辣哗哗的日光〃，〃白惨惨的惊恐〃，〃嘭的一声，司马蓝要死了〃，这种语言的确充满了色、香、味，在直觉还原方面有特色。但是类似的语句在小说中一遍、两遍，乃至五遍、十来遍不断地重复着，一个读者他会怎样想呢？他会对作者真正的感觉能力感到怀疑，他会感到单调和乏味。事实是阎连科所钟爱的这种语言方式并不适合于他。

但是，尽管我否定阎连科在形式上的先锋性探索，我依然得说，这是一部真正的先锋小说，我的意思是，仅仅是这部小说所把握的三姓村人的故事本身就已经是先锋性的了，而且这种先锋性是骨子里的，它根本就不需要在外形式上做一层先锋包装。

这是一部非常成功的小说，它是一部真正意义上的当代中国史，它让我们看到了，那种不为时间的表层因素所左右，而深深地埋在气候、地理、人种特征的深处，秘密地隐藏着的民族生活的地核，难道这不是最先锋的吗？对于这样的题材，我们需要的是敬畏，我们的作者当怀着仰望之心做它的忠诚的奴仆，将它用最始源的语言，最朴素的结构，最纯净的笔调传达出来。让我们的写作本真地回到汉语言的民间源头去，让我们的写作本真地回到民族生活的真实中去。什么是先锋，这就是真正的先锋。

《日光流年》的先锋性在于它展现了我们这个民族生命存在的最真切的原始形态。从中，我理解了我们这个民族为什么是一个群体主义的民族，因为个人主义在这里根本找不到土壤，三姓村人如果不是这样地联合起来，他们根本无法抵抗自然的贫瘠、暴虐，群体主义是一个和大自然处于敌对关系之中的民族不得已的选择。从中我理解了我们这个民族为什么是一个道德主义的民族，三姓村的人如果不是因为道德主义的支撑，他们的人格早就垮台了，他们的生存信念早就丧失了，他们有无数的理由抛弃三姓村，有无数的理由结束自己，然而他们延续了下来。从中我理解了我们这个民族为什么是一个需要独断的民族，三姓村人如果不是依赖于一代又一代村长的强力意志，他们将死于心软，死于饥荒，死于绝望。从中我理解了我们这个民族为什么是一个现世主义的民族，来世主义在这里根本没有意义，现世生存的窄仄压迫得人们根本没有空闲抬起他疲倦的头颅看一看来世，他们不可能产生彼岸信念。从中我终于理解为什么我们这个民族相信命运，一个没有来世观念的民族怎么可能有命运观念？然而这却是真真切切的，〃这就是命〃――这样的语言在我们这个民族思想中的份量，只有三姓村人能掂量得出。

参考文献：

1、　阎连科：《年月日》，《收获》，1997年第1期。

2、　阎连科：《朝着东南走》，《人民文学》，1999年第3期。

3、　阎连科：《和平寓言》，《收获》，1993年第2期。

4、　阎连科：《在和平的日子里》，《钟山》，1995年第1期。

5、　阎连科：《和平雪》，《花城》，1992年第4期。

6、　阎连科：《中士还乡》，《小说月报》，1991年第6期。

7、　阎连科：《瑶沟人的梦》，《十月》，1990年第4期。

8、　阎连科：《日光流年》，花城出版社，1998年11月版。

9、　朱向前：《农民之子与农民军人阎连科》，《当代作家评论》，1994年第6期。

10、　徐国俊：《农民情节与难园的梦》，《当代作家评论》，1993年第4期。

11、　丁惟一：《阎连科小说创作散论》，《文学评论》1993年第4期。

12、　林舟：《乡土的歌唱与守望》，《当代文坛》，1997年第5期。

13、　阎连科：《仰仗土地的文化》，《小说选刊》，1996年第11期。

14、　阎连科：《四十岁前：漫想》，《解放军文艺》，1997年第5期。

西飏小说论

让我们从《青衣花旦》开始认识西飏。〃舞池中，唯独两个姑娘，她们相距很近，正缓缓地舞蹈。因为两个人的形体实在是有很大的相似，有时她们就像是一个人，一个站在镜子前独舞的女子和她的影子。她们差不多一样高矮，胖瘦也一致，而且她们沉浸在相同的情绪中，进行中的舞蹈显然属于她们的独创，是纯粹的自由发挥，舞蹈的过程始终是相互模仿和追随。〃　这是一种非常细致而有富于韵味的笔法，对两个舞蹈着的少女的细密描摹，就如一个人在抚摸着一件珍藏，它的基调是安宁的、平静的；字里行间看不出丝毫煽情的成份，但是某种欣悦、温婉的情绪却自然而然地洋溢开来，构成了极强的感染力。看得出　，西风易在语言上具有非常好的形式感，　〃很近〃、〃相似〃、〃影子〃、〃一致〃、　〃自由发挥〃、〃模仿和追随〃，这些词不经意之间构成的句韵，使《青衣花旦》的小说语言像一首调式轻徐，节奏舒缓的乐曲。我很欣赏西飏对语言的这种控制能力，这是一种细腻、优雅，富于文人韵致而又有极强感染力的语言。

在我看来中国现代文学史上的南方作家在汉语语感上大多有这样或者那样的问题。要么是欧化味道太重，读起来像是翻译作品，要么是方言味太浓，巴金、鲁迅的语感都有这个问题。鲁迅作为一个绍兴作家，他的文白杂糅，半阴不阳的文字实在别扭，像是和读者扭着劲；有些作家的作品简直没法读，让人怀疑这些作家到底有没有操纵语言的能力，像《中国新文学大系》第一个十年中的小说卷，其中许多是不忍卒读的，如庐隐（来自福建）的《海滨故人》，冰心（也是来自福建）的《超人》等。鲁迅的涩、周作人的枯、郭沫若的粗、赵树理的俗，老舍、王朔比较好，他们的语言是诞生在民间的，丰满、健康，没有假士大夫的腐气，没有假知识分子的酸气，没有小女人的鸹气，也没有老男人的霸气。但是北方的腥味太重，我希望有一种文质而彬彬的汉语言语感，高雅、洁净、透明，简单，但是极富感染力和表现力。现代汉语到底应当有一种什么样的语感质地呢？南方作家在这方面能做出什么样的贡献呢？上海的作家在这方面应当有什么作为呢？西飏有潜质来回答回答这个问题。

西飏的小说，没有曲折离奇的故事，很少纵览人物一生，很少涉及人物在长时段中的大开大阖的运命，他总是在现实的生活中摄取一个片段，如《圣诞节》中的〃过圣诞〃，《聚散》中的〃旧友重逢〃等，将一个片段放大，突出这个片段的在〃感觉〃上的意义，因而，从小说素材上看，西飏的小说似乎气势不是很大，格局比较小，但是从小说的题材上看，西飏的小说，气象很大，他是那种能将小气势的素材写成大气象的小说的作家。如《夜游》几乎没有什么故事，写了主人公少时夜游症再度发作，主人公窥视对面楼上的女人，主人公侄女受到裸阴癖患者的骚扰，这里既没有出现人物命运的转折，甚至连波澜都没有，但是，这篇小说将人对自己的怀疑（主人公怀疑自己就是侄女遇到的那个裸阴癖患者），对他人的怀疑（主人公的哥哥一直保留着主人公卧室的钥匙，主人公怀疑他的侄女在做见不得人的生意），对别人的好奇（主人公用望远镜窥视对面楼里女人的生活），生活中的失控（主人公化装成裸阴癖患者）等等写得非常真切，读完小说，我们不得不说作者是窥破生活隐秘的高手。

从这个角度，我说西飏的小说非常大气，不单单是就西飏小说的主题学意义而言的，还是指西飏小说在总体氛围上的独特气韵。西飏非常善于制造气场，这种�