悲愤是一种病-第40章
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三、奔跑的仪式
无法居住。鲁羊有个小说的题目叫《在北京奔跑》，这个小说被《北京文学》评为1997年十佳小说。小说中没有鲁羊一贯的双重叙事，也没有鲁羊小说一贯的缓慢而悠长的情绪梳理，整个小说被一种〃奔跑〃简单地占用了。鲁羊还有一篇小说《出去》，这篇小说以〃我们怎样才能把屋子改造得可以居住呢〃开题，〃屋子〃在新生代作家的意识中是〃无法居住〃的意思，因而在《出去》中主人公马余有着一种近乎强迫症式的〃出走〃、〃出去〃、〃离开〃的感觉和冲动，然而出去之后又能到哪儿呢？事实上马余是无处可去。他最终的结局只能通过酩酊大醉而〃从自己出去〃。这篇小说和陈染的《无处告别》形成了一个有意味的联系。黛二小姐时刻准备〃永别〃，但是〃跟谁告别，别什么，她自己也搞不清楚。〃新生代作家现在所面临的精神困境是他们连自己的世界都找不到，他们正如《无处告别》中的黛二小姐〃她知道自己永远处在与世告别的恍惚之中。然而却永远无处告别，她知道自己在与世界告别的时候世界才真正诞生〃。〃无处〃与〃告别〃构成了新生代的两个状态，他们尚不能找到自己的精神定居之所，因而，他们在一处的〃到场〃看起来就似乎是为了和这个地方〃告别〃。他们在这个世界〃尚未定居〃。他们将永远地处于〃奔跑〃之中。
无法抵达。他们的这种写作姿态和人文主义大叙事写作者的〃守望者〃姿态是不一样的。他们在跑动中，无法驻足守望什么。李冯《唐朝》的结尾反讽式地写道： 〃尘世的美感绝非无偿之赠， 凡人的生命意义在于追求。 哦！看哪！ 我们的折冲都尉甲光闪闪，正兴致勃勃 奔驰在永不止息的路上。〃这个李敬的〃飞奔〃永无抵达之日的，但是他将在这个不属于他的世界飞奔下去，再比如。邱华栋的小说中有着一个〃外出〃的母题（见王世城发表于《当代文坛》1997年第3期的文章），邱华栋，作为一个外省人对京城的观察是和〃奔跑〃联系起来的，一个外省人在京城只有时刻处于〃奔跑〃之中才可能〃定居〃，〃奔跑〃是外省人在京城唯一的定居方式。但是这〃奔跑〃却不是世俗意义上的〃忙碌〃，〃忙碌〃是有目的的，是充实的，是有阳光的，忙碌的人都是理想主义的；而新生代的〃奔跑〃则是一种抽象的生存方式，一种强迫症行为，一种无端的消耗感、隔阂感，是无法立定、停止、站住、守望、宁神、稳住的苦恼（乐评人李皖在评论60年代出生的流行歌手高晓松、张楚、窦唯时用了一个词：〃漫游〃，他认为这一代人身上有一种〃漫游〃的气质。）他们不像中国的第一代作家，如王蒙、张贤亮等，也不像共和国第二代作家，像张承志、韩少功等，他们在心理上有着某种坚硬的东西，这种东西给他们一种稳定的、坚实的、靠得住的气质。而第三代小说家如马原、洪峰、刘震云、苏童、孙甘露、残雪等等，他们反抗规范、亵渎真理、逃避神圣，是因为他们心中有另一个目标。他们的奔跑是在迷宫中的奔跑，是一种回环往复，不是因为他们知道自己要去哪里，他们才跑动起来的，而是因为他们无处停留和抵达才不得不跑。也许这种感觉多少和他们中的许多人选择了〃自由作家〃这个社会身份，而在生活上失去了保障，在写作上失去了体制的监护有关。
交叉跑动。这个词来自于韩东的一个小说《交叉跑动》，小说写一对恋人总是在〃交叉跑动〃，跑动中他们总是相互错过，无法真正相逢。韩东的《三人行》写三个人走在节日的大街上，但是他们不是来看风景，也不是要去什么地方，而是在街上漫无目的地游荡，〃三人行〃在孔夫子那里是和〃必有我师〃这样的严肃的概念联系起来的，而在韩东这里则彻底地将这种意味给解构了，三个无目的的人加在一起也依然是无目的的人。至于《新版黄山游》也是如此，这种在传统叙事里的寻找浪漫、美丽、陶醉、抒情的旅行，在韩东的笔下变得毫无浪漫可言，旅行成了一种仪式、一种形式，一种奔跑强迫症的行为。同样的情形也发生在朱文的《五毛钱的旅程》、《去赵国的韩郸》中，没有对目的地的渴望，没有对到达的想象。新生代作家也写〃寻找〃，让我们看看李洱的《夜游图书馆》，一群爱书的人，一群因为书而无法在深夜睡眠的人，他们在黑色的夜里到图书馆〃偷窃〃，他们在图书馆翻翻拣拣直到黎明－－他们只能用一种犯罪的方式来爱真理和知识，他们注定只能在夜里寻找，并在白天被视为罪人。〃寻找〃是有罪的，只有〃无目的的漫游〃才是可能的。
何时我们的新生代作家能够停下他们〃奔跑〃的步伐得到灵魂的安妥？让我们用〃东西〃这个笔名的涵义来给这些疑问一个回答吧，东西说他取这个笔名的意思是〃在东奔西跑中东张西望，在东张西望中东涂西抹〃。而朱文则在《弟弟的演奏》中写道：没有人追我，只有我自己在没命地向前奔。我和我鲜血淋淋的心脏一起，在半空中没命地向前奔，在一颗飞行的子弹的前方，在一颗子弹追上我之前，我仿佛知道这是我最后一次就要被结束的奔跑。这是我最后一次的奔跑，这是凝聚我一生的奔跑！我要在这最后的几米中耗尽我所有的爱所有的恨，所有的理想所有的空虚，然后应声倒下去，在一阵天旋地转中坠入死亡之谷，但是我怎么总觉得自己飘浮着？（朱文：《尽情狂欢》，《弟弟的演奏》，第218页。）
四、人性的黄昏
酒吧作为文化符码。〃在一个酒吧里他找到了熟悉的温暖而无意义的气味（卫慧《水中的处女》）。〃〃在DD'S人们的眼神空洞而无表情，我在他们的脸上看到自己。工作紧张和手无寸铁的人都来这里，他们来这儿干什么呢我们一起在寻找，在汗水和音乐中我们找到了答案（棉棉《美丽的羔羊》）。〃朱文的新长篇《什么是垃圾什么是爱》从酒吧开始叙述，〃小丁坐在窄窄的满是烟头的木桌边……小酒吧里光线黯淡，几个脸色发青的服务小姐聚在他的身后不远的吧台边〃，也在酒吧结束叙述，小丁送走于杨以后觉得没处可去，只能去酒吧，〃小丁坐在窄窄的满是烟头的木桌边……酒吧里光线黯淡，几个脸色发青的服务小姐聚在他身后不远的吧台边〃，生活是一种回环往复，一种圆圈式的周而复始，而这个圆圈在什么时候变成了酒吧？这似乎是一种象征。酒吧，这个符码就这样来到90年代中国的小说中。90年代的精神症候：嬉皮士、麻药文化、俱乐部制、另类方式、新吉普赛族、感性本位……在这个文化符码中得到表演。世纪末的小说家构筑了这样一种文化空间：昏暗的、颓废的、感官的、动摇的、无法自持的空间，在这里一切外间美好的事物都失去了它的光彩：在酒吧间昏暗的人工灯光中太阳光下的一切（阳光、理想、责任、理智、信念……）都显得不堪一击──这里是一个人工的修饰的地方，炮制的勾引，夸大的诱惑，蓄意的幻像，这里回避阳光，信念在这里找到了它的敌人，这里是古典理想的敌对形式。
人性的黄昏。卫慧的《水中的处女》写的是一个画家在酒吧里等待他的模特的故事。这部小说和朱文的《什么是垃圾什么是爱》不约而同，都是开始于酒吧也结束于酒吧，小说告诉我们，在酒吧这样背景上，寻找一种纯情、一种〃处女〃式的艺术的美是不可能的。坚硬的可靠的人物性格消失了，这里的人物多是病态的，陷于情欲，性情柔弱无法自我决断，他们对现实毫无力量，他们生活在一种盲目的自我怜悯之中，无限地自我消耗又以一种自恋狂的方式实现着他们的自我中心。他们只是孤独地坐在酒吧间里默想或者宣泄，象蜘蛛吐丝一样从自己的肚子里织出主观幻想，炫耀一种过度的敏感，要求世上的人能无条件地接受这种身体的自怜，如果旁人办不到，他们就伤心彻骨，他们的全部人性就垮台了。这不是我们这个时代所需要的性格。我们如何能在他们的身上期待某种坚实的东西？
〃身体〃问题。《什么是垃圾什么是爱》中朱文写道：〃所有身体上的问题，也就是生活的问题。〃在陈染、林白、朱文等的小说中存在着一种将身体无限放大，将身体作为反抗意识形态的手段的冲动。这种冲动不是真正意义上的发现身体、回到身体，这不是在存在本体论上找到了身体的意义，而是杀死了身体。随着对西方哲学史阅读的加深，我越来越相信存在和身体是等同的，〃身体〃中包含了所有存在的意义和奥秘。但是我也反对将身体等同于感性、情欲的做法。在一个真正自由开放的社会，道德不会将性当做压抑的手段，自由也不会将性当成反抗的工具，性就是〃天性〃的一意思，人们对待性的态度是放松的，然而在韩东的《障碍》、朱文的《我爱美元》、林白的《汁液》等小说中新生代面对性是紧张的，我的意思是说他们在反对别人对性的紧张时自己对性也是紧张的，――他们夸大了性的反意识形态能力，同时也缩小了身体写作的意义。与此相对的是另一种方式。魏薇在《一个年龄的性意识》中写道：〃她们……在性上仍然是激烈的拚命的。我们反而是女人，死了，老实了。〃这里作者以一种淡然的毫无感动的没有方向感和操行感的方式来面对性。《像卫慧一样疯狂》（卫慧）中作者在写到性快感时如是说道：〃那一刻除了快乐就是快乐，所谓的幸福不也就是对痛苦烦恼的遗忘？〃〃趁我还年少时的激情，我愿意！〃这种快感的直接认同与那种将〃性〃当做反抗压抑、反抗绝望的手段的方式表面相反，而实际相同，他们的结果都是快感的失控。现在的问题是我们的阅读在什么程度上受到了这种失控的快感的迷惑，我们将易于迷乱的、官能症的、舞蹈病的、失控的、颤栗的东西当成了美感。
五、局限中提升
美在崇高。新生代小说中的人物多是软弱无力的，没有事迹，没有血性，人性中正义、忠诚、献身、义务等等〃永恒的力量〃在他们身上没有显现为一种本质。萎弱成了取消人性的手段，快感成了抵制信念的托辞，人们在相对的领域里徘徊，对绝对的事物缺乏应有的热望。但是这并不是这个时代人们的本质的性格图景，这里惟一可能的解释是新生代尚未塑造出具有我们这个时代总体概括意义的人物性格。我们的小说中不仅仅应该只有何顿、邱华栋小说中所呈现的那种平面人，鲁羊、朱文小说中所描写的那种多余人，陈染、林白小说中所展现的那种自恋者，卫慧、棉棉小说中的那种神经症人格…－我们还需要那种在个性中充分体现了平衡、从容，也许具有巨大的性格割裂和矛盾，也许具有强烈的神经症倾向，但是却自觉地意识到自己的历史使命，承担了历史中间物的宿命的那种人物形象。
美在超越。新生代小说的情节都是黯淡的索然的，没有历史必然力量的的影子，没有大波大澜大起大落，因而新生代的写作缺乏历史感，缺乏崇高的力量。新生代的感性大于理性，感性真实大于逻辑真实，在处理对象时缺乏想象力，只用感性来对待感性，这里可以见到感情的夸大，描写的浮夸，巴洛克式的细节，但是没有对现实的超离和提升。世界的因果联系被抽空了，剩下的是彼此冲突的无理由的延绵，事物处于无理由的冲撞之中，发生的没有先兆，结束的没有经历高潮，一切似乎从天而降又转瞬即逝，没有永恒，没有必然，时间不再是主线，留下的仅仅是空间的敷衍。新生代小说的情节大多是碎裂的，没有历史流程的宏大气势，没有人和历史运命的抗争，因而也没有真正的悲剧。新生代创作在总体的美学风格上没有达到审美的高境界：了悟事物的自在独立而不仅仅是人的冲动和情欲，物质对象和主体融合而不是割裂。将自我盲目地抽离世界，却不能将自我再放回去，因而新生代笔下的人是孤立的，缺乏主宰自己的力量的，因为孤立对世界毫无作为。新生代写作中的浓烈的孤独意识因而也没有历史的宏阔背景的支撑，然而 〃美的概念都带有这种自由和无限，美的领域才能有限事物的相对性，进入绝对的境界。〃（席勒语）美需要超越。
美在创新。新生代小说中已经产生了一些重要的作品，如《孔子》、《没有语言的生活》、《弟弟的演奏》、《障碍》、《前往黄村》等等，但是新生代写作在技术上的难度总体上低于先锋派，即使是在描写的功底上总体水平也没有80年代后期90年代初期的新写实的来得高。新生代中尚没有出现马原、苏童这样的人。因而到目前为止，新生代在小说文体上的贡献还依然是�
