传奇未完:张爱玲-第15章
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而张爱玲更指出：“《海上花》其实是旧小说发展到极端，最典型的一部。作者最自负的结构，倒是与西方小说共同的。特点是极度经济，读着像剧本，只有对白与少量动作。暗写、白描，又都轻描淡写不落痕迹，织成一般人的生活的质地，粗疏、灰扑扑的，许多事‘当时浑不觉’。所以题材虽然是八十年前的上海妓家，并无艳异之感，在我所看过的书里最有日常生活的况味。”
张爱玲对《海上花》的译注，可说是由于胡适的点拨而达成的。张爱玲除将书中的吴语对白悉数译为国语外，还将其译为英文虽然今仅存首两回，刊登在香港中文大学翻译研究中心出版的《译丛》（Renditions）外，余皆散失。可见其用力之深。除此而外她还剔除原书中“溃烂”的部分，并重新修补，成为情节紧凑的六十回本原著为六十四回。这已仿效当年才子金圣叹的“腰斩”《水浒传》为七十回本。而张爱玲对韩邦庆最自负的“穿插、藏闪”法，在欣赏领悟之余，又特将其注出，犹如金圣叹之批《水浒传》、张竹坡之批《金瓶梅》、脂砚斋之批《红楼梦》。张爱玲别具会心的抉隐发微，有意无意间延续了明清评点小说的传统。
七十年代张爱玲的创作欲望已锐减，她又返归于古典小说《红楼梦》和《海上花》。她和胡适的相遇，他们对晚清小说曾有共同的话题，但细究后却又不同，只因张爱玲始终把《海上花》的翻译当成另一种形式的再创作；而《红楼梦魇》亦不同于胡适的“曹学”考证，她更多的是以其创作经验来对文本的形成、改写等的论辩，形成她对《红楼梦》的独特认知。他们两人有思想上“交会的火花”，但终究是自成体系的！张爱玲八岁开始读《红楼梦》，以后每隔三四年读一次，从不中断。她对《红楼梦》已经熟到“不同的本子不用留神看，稍微眼生点的字自会蹦出来”。小时候她没有能力辨别续书的真伪，待到看了《胡适文存》里一篇《红楼梦》考证，方知有个“旧时真本”，写湘云为丐，宝玉做更夫，雪夜重逢结为夫妇，“看了真是石破天惊，云垂海立，永远不能忘记。”于是她“十年一觉迷红楼”，岂只是十年，应该是三十年！
我们知道红学的研究是从所谓“索隐派”开始的，到了一九二一年胡适的考证派又开启了新红学的时代。张爱玲虽对胡适有若神明般的敬重，但她却反对胡适的“自传说”。她以自己创作小说的经验认为，虽然《红楼梦》中有“细节套用实事”的地方，但基本上它是虚构的文学作品，因此要回到文学的层面来研究它的不同版本和改写，从而看出曹雪芹如何处理情节架构、人物塑造等等，它应该是文学、文本的探究，而非历史、曹家的考证。
而张爱玲的《红楼梦魇》对情节更迭改写的动机、时间次序，以及脂批年代的先后，都做了翔实精细的考订，而这些考订又渗入张爱玲多年创作小说的经验，因此有些想像发挥则胆大放恣，又符合了胡适的“大胆假设，小心求证”的原则。
于是我们看到张爱玲率领着一群红迷，随着她追踪曹雪芹二十年间在悼红轩的“批阅”与“增删”，是那样地逸兴遄飞，那样地激动喜悦！《红楼梦魇》让张爱玲了却了她一往情深的有关《红楼梦》的另一件“创作”！
第十四章 旧作新魂的感情残影
她仿佛还记得多少年前的那个夜晚，胡兰成最后一次吻她，而她面对着无法挽回的事实，惟有泪流满面，哽咽中却叫得一声“兰成”！
不是缠绵绯恻，而是清坚决绝。
在那残冬寒夜，她与他黯然相别。张爱玲在她的《红楼梦魇》一书中，曾经煞费笔墨地研究了《红楼梦》的版本改写，其中《四详红楼梦》、《五详红楼梦》诸文则是直接地就“改写”和“旧时真本”为重点，反复对照，细致入微地挖掘其中的成因、深意和相异之处。张爱玲以她创作的体验指出《红楼梦》的原作者，是如何将宝、黛的爱情故事（根据脂砚小时候的一段恋情拟想的），逐渐暗化、转化、提炼、发挥、补充的过程，并看出原作者如何在小说中偷渡自己的灵魂，但最终仍然分得清创作和真实究竟是不同的两码事。张爱玲晚年这些一针见血的精辟论调，无可讳言的是来自她自身改写作品的心得。
我们知道张爱玲不少重要小说都有一个修改或改写的过程，如她的成名作之一的《金锁记》，在后来的二十四年内，她先后改写为《Pink Tears》（粉泪）、《Rouge of the North》及《怨女》，以中、英两种语言，先后将同样的故事改写了四次；而长篇小说《十八春》，后来则改写为《半生缘》，电影剧本《不了情》后来改写成小说《多少恨》。其他如《红玫瑰与白玫瑰》、《桂花蒸阿小悲秋》、《封锁》、《小艾》等小说都做了不同程度的修改。张爱玲认为曹雪芹是在一个前无古人，毫无依傍下，“完全孤独”地摸索着创造一种全新的小说之路，因此他从幼稚一步步走向成熟的阶段，他曾有过摸索中的犹疑徘徊，因此“从改写的过程上可以看出他的成长，有时候我觉得是天才的横剖面”。而这话又何尝不是张爱玲自身的写照，我们亦可从她不断改写的过程中看出她写作技法的愈趋娴熟和她在故事原型外的灵魂偷渡。
张爱玲在《二详红楼梦》考证的过程中，从版本的改写中发现了《红楼梦》的部分章回曾经有一段“废套期”，即回末套语“且听下回分解”，有一段时间被废除了。张爱玲据此认为：“想来也是开始写作的时候富于模仿性，当然遵照章回小说惯例，成熟后较有试验性，首创现代化一章的结法，炉火纯青后又觉得不必在细节上标新立异，也许也有人感到不便，读者看惯了‘下回分解’，回末一无所有，戛然而止，不知道完了没有，一回本末页容易破损，更要误会有阙文。”张爱玲是通俗小说园圃中的荷莲，她吸收通俗小说的养分，加上她从西方现代小说领悟的心理刻画——诸如潜意识、内心独白等等，让她超越雅俗而独树一格。因为从小熟谙古典章回小说张爱玲少女时期就尝试写了长篇的章回小说《摩登红楼梦》。因此她在初登文坛的连续几篇重要小说，诸如《沉香屑——第一炉香》、《沉香屑——第二炉香》、《茉莉香片》、《倾城之恋》、《金锁记》等，都摆脱不了传统章回小说首尾呼应、全知说书套语的痕迹，只是张爱玲将其以现代的叙述话语改换而已。
她在故事的开场首先来一段开场白，如《沉香屑——第一炉香》这么写着：请您寻出家传的霉绿斑斓的铜香炉，点上一炉沉香屑，听我说一支战前香港的故事，您这一炉沉香屑点完了，我的故事也该完了。而《茉莉香片》的开场白是：我给您沏的这一壶茉莉香片，也许是太苦了一点，我将要说给您听的一段香港传奇，恐怕也是一样的苦。《金锁记》的开场白是：三十年前的上海，一个有月亮的晚上——我们也许没赶上看见三十年前的月亮，年轻人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊，老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大，圆，白；然而隔着三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免带点凄凉。而《倾城之恋》的开头是：……胡琴咿咿哑哑拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事——不问也罢！……而《第一炉香》的结尾是：这一段香港故事，就在这儿结束……薇龙的一炉香，也就快烧完了。而《金锁记》的结尾是：三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完——完不了。《倾城之恋》的结尾则更是回到开头：传奇里的倾国倾城的人大抵如此。到处都是传奇，可不见得有这么圆满的收场。胡琴咿咿哑哑拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事——不问也罢！这种开场与结局的遥相呼应及说书式的开头，可看出张爱玲在开始写作期的富于模仿章回小说体，虽然她是以一种“逝者如斯”的时间意识和怀旧意识，来咀嚼、回味那苍老的往事，进而沉醉于那凄凉而美丽的意境，但这种首尾回环的封闭文本，呈现出张爱玲循环重复的历史观，并影响到她的故事结构和叙述。张爱玲曾如此说：“中国乐曲，题目不论是‘平沙落雁’，还是‘汉宫秋’，永远把一个调子重复又重复，平心静气咀嚼回味，没有高潮，没有完——完了之后又开始，这次用另一个曲牌名。”也正印证这种说法。学者万燕比较了张爱玲在一九四四年五、六、七月连载于《杂志》月刊第十三卷第二、三、四期的《红玫瑰与白玫瑰》和后来收入一九四六年十一月由上海山河图书公司出版的《传奇》增订本的同篇小说，发现原本《杂志》的版本曾在开头出现过“我”这个说故事人的身分；而“增订本”的却被删去，并做了相应的改动。
其中第一、二小段和现在大致相似，第三段的“振保叔叔沉着地说：‘我一生爱过两个女人，一个是我的红玫瑰，一个是我的白玫瑰。’听到这话的时候，我忍不住要笑，因为振保叔叔绝对不是一个浪漫色彩的人。我那时候还小，以为他年纪很大很大……”整段被删去。第四段的后半“……然而八年前那天晚上，我婶娘请客，在我家阳台上乘凉的时候，他并没喝醉酒，却向几位女太太们说了些不便公开的话，纯粹为了一种难堪的孤凄，一种自怜的感觉”也被删去，第五段“他先向屋子里望了一眼，我弟弟已经睡去了，我坐在灯底下看小说。我婶娘便道：‘不要紧的，这孩子只要捧着一本书，什么都听不见。’于是他继续说下去……振保叔的话我句句听明白了，便是他所没有说的，我也仿佛是听见了”整段也被删去。
万燕认为“张爱玲在后来完全删去这种说故事人身分的段落后，并没有直接从第一＇文＇小段跳到未删的段落，而在里面补充＇人＇以同样的篇幅将振保这个人的形象做了＇书＇丰富的描画，最重要的是她这一改＇屋＇把角度就改成了男性的视点，也就是说通过振保的一双眼睛来看世界，这一层认知很关键。把开头就作为正文和后面的故事打成一片，显得笔酣墨饱，冷静老练，完全脱去了古典小说的窠臼，正式开创了她写小说的技巧走向成熟的标志。
“从《红玫瑰与白玫瑰》这个开头的改写，我们也可以像张爱玲看《红楼梦》的回末套语改写一样，看到张爱玲成长的标记。所以《红玫瑰与白玫瑰》在张爱玲小说创作史上的意义，确实是非比寻常的。这才是属于她自创的小说形式，从这以后，我们也就再没有看到她用讲故事的方式来写小说的开场白，如《桂花蒸阿小悲秋》、《十八春》等都是现代小说的面目。成绩都应归功于她这一段的‘废套期’，然而和她小说形式现代化相反的是，读者相比之下更爱看的是她‘废套期’前的小说，这也真是个二律背反现象。”一九五年三月二十五日到一九五一年二月十一日止，上海的《亦报》连载了署名梁京的一部长篇小说《十八春》，梁京是张爱玲的另一笔名，而《十八春》则是后来《半生缘》的前身。十八年后的一九六八年，也就是张爱玲的第二任丈夫赖雅（Ferdinund Reyherx）去世后的一年，张爱玲将《十八春》做了改写，就成了现在的《半生缘》。
“十八春”这个题目，一般人认为是指世钧和曼桢相隔十八年后再重逢，而没有深究其意。但学者陈辉扬却在《十八春的传奇》一文中指出：“可细寻根柢，便发觉‘十八春’原是传统京戏《汾河湾》中的唱词，这出戏叙述薛仁贵与妻子柳迎春分别十八载，蓦地重逢，仁贵却怀疑妻子有私情，且误将儿子丁山射死，在相见前，仁贵唱（西皮流水）：‘前三日修下辞王本，特地回来探望柳迎春；我的妻若还不肯信，来来来算一算，算来算去十八春。’一般人认为柳迎春守得云开见月明，其实她的青春已毀在一个自私的男人手上。《十八春》里世钧算来算去算出他和她第一次相见是十八年前，他正是薛仁贵的影子，他在感情上的怯懦和自私扼杀了曼桢一生最好的时光。”
对于薛仁贵，张爱玲早在一九四三年的《洋人看京戏及其他》中就批判过：“红鬃烈马”无微不至地描写了男性的自私。薛仁贵致力于他的事业十八年，泰然地将他的夫人搁在寒窑里像冰箱里的一尾鱼。有这么一天，他突然不放心起来，星夜赶回家去。她的一生的最美好的年光已经被贫穷与一个社会叛徒的寂寞给做践完了，然而他以为
