戴望舒诗选-第4章
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由诗的成熟。
后期创作是从1937年到1945年。抗日战争爆发以后，由于民族的忧患和个人的遭际，使戴望舒不能再心安理得地沉湎于〃小我〃的伤感之中，他的视野拓展了，即使还是感慨个人身世的题材，情感也较过去而变得深沉、凝重了，现实性更加增强了。由时代和命运陶冶的诗人的现实态度也在一定程度上改变了他的一贯诗风。那种因奇丽的意象生成的朦胧、空灵的气氛冲淡了，诗人更多地运用写生的方法来呈现其真实的情绪。〃这带露台，这扇窗，/后面有幸福在窥望，/还有几架书，两张床，/一瓶花。。。。。。这已是天堂〃；〃可是这带露台，这扇窗，/那里却这样静，没有声响，/没有可爱的影子，娇小的叫嚷，/只是寂寞、寂寞，伴着阳光〃（《过旧居》）。
作为一个有良知的知识分子，戴望舒也积极投身到抗日的洪流中，参与了唤起民众的抗日宣传工作。现实的教育与生活磨炼，逐渐提高了他的认识并开扩了他的胸襟，也不断熔铸了他新的感情、新的形象与新的语言。1939年元旦，他写下的短诗《元旦祝福》，就是这种变化的第一曲新声。诗人们诚挚的态度，欢乐的心情与高昂的节奏，向祖国和人民表达了他美好的祝愿：祝〃我们的土地〃滋长出〃更坚强的生命〃，祝〃我们的人民〃获得〃自由解放〃。使得他的诗歌，真正像他自己所希望的那样〃应成为抗战的一种力量〃，〃中国新诗有更深邃一点的内容，更完美一点的表现形式〃（戴望舒、艾青主编《顶点》诗刊创刊号《编后杂记》）。
1941年香港沦陷后，戴望舒被捕入狱，在狱中，创作出他一生中最富于爱国热情与战斗气息的诗篇，如《狱中题壁》、《等待》、《心愿》、《我用残损的手掌》、《偶成》等，诗中充满了强烈的感情，诗风明朗、雄浑。在土牢中，在潮湿污秽的角落，作者经历着生死考验，也经历着情操的砥砺。在《我用残损的手掌》一诗中，面对死神，他关怀的是苦难的祖国的命运，尤其瞩望于辽远一角的〃温暖，明朗，坚固而蓬勃生春〃。作者的构思相当别致，用手掌轻抚钟情之物……先是〃我用残损的手掌〃把祖国大地依次抚摸；继之着重对〃那辽远的一角〃的热烈抒情；最后表达了对〃永恒的中国〃的巨大憧憬。对比和象征的手法，在本诗中表现出强烈的感情色彩，节奏融和了作者的感情流动而有韧性。《狱中题壁》是他另一首感人至深的诗篇。这首诗并没有实写诗人在敌人狱中的生活感受，而是据实以构虚，通过想象创造了一个超现实的诗境。诗的幻想世界是以两个假想作为支柱的：一个是设想自己已经死亡，另一是设想抗日战争终于胜利。诗人就是在这两个支点上展开对友人的情真意深的倾诉，这样构思，首先是突出个人和祖国血肉相连的命运，在这里，承受被捕坐牢灾难的不是诗人孤独的个体，而是〃你们之中的一个〃，也就是说个人与祖国是忧患与共的，他的苦难就是祖国的苦难！因此诗人才会呼唤：〃他怀着的深深的仇恨/你们应该永远地记忆〃。即使自己死亡了，因为是为祖国而死亡，所以诗人也才坚信：〃我会永远的生存/在你们的心上〃。这种构思方式也有利于把诗人视死如归的精神和对祖国胜利的确信有机地融合在一起。诗篇一方面用肉体的死亡突出爱国精神的不灭，在凯旋之日，即使从泥土里掘起的只是自己〃伤损的肢体〃，但诗人却坚信人们用胜利的欢呼，会〃把他的灵魂高高扬起〃；而另一方面，诗篇又用死后对光明的眷恋映照出生前对自由的渴望，诗人希望胜利时，把他的白骨放在山峰/曝着太阳、沐着飘风〃，并且告诉人们：〃在那暗黑潮湿的土牢/这曾是他唯一的美梦〃！死后尚且如此，生前可想而知，生生死死，都执著于自由和光明。在艺术方面，文字于沉郁中显出力度，语调从舒缓里见出深沉，形象和画面平实、素朴而又飞扬着浪漫的激情。这种幻想和现实交融的艺术境界，把诗人那种坚贞不屈的意志和民族解放的信念表现得入木三分，达到令人难忘的程度。
总之，戴望舒的后期创作，从内容到创作方法，已属于现实主义，表明了他从现代主义向着现实主义的皈依。在表现上，它们大都押韵，多重词复句，讲究句式和章法，部分地恢复了曾被诗人抛开的音乐性和新格律形式，显示出一种在较高层面上的回归。
＇作品选析＇ 雨巷/戴望舒
《雨巷》是戴望舒的成名作和代表作。当时代理《小说月报》编辑的叶圣陶收到这首诗以后，说这首诗〃替新诗的音节开了一个新的纪元〃，戴望舒也因此赢得了〃雨巷诗人〃的称号。展读《雨巷》，我们被引进了一种梦幻曲般的朦胧飘忽的境界，全诗以其优美低沉徐缓的曲调，抒发了诗人极端的忧愁和追求无着的失落之情。它是诗人美丽憧憬与虚幻追求的艺术显现。这首诗中的〃我〃，是一位沉醉于感情追求的青年，他常常孤身一人，彷徨在江南悠长的雨巷，等待着一位姣好的姑娘，〃她是有丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳，丁香一样的忧愁〃。这是一个美丽的形象，但同时又被诗人赋予愁苦的色彩。她的内心充满〃冷漠、凄清又惆怅〃，〃她默默地走近〃，然而又终于从身边飘然而过，令我失望，投出太息一般的眼光，〃她〃是个梦，难以觉察，不可捉摸，〃他〃就是这样既彷徨，又在彷徨中追求着、追求着。。。。。。。但〃我〃无能为力，只有无限的惋惜，只能远远地目送〃她〃〃到了颓圮的篱墙，走尽这雨巷〃。最后，在〃雨的哀曲里〃，〃她〃的一切，统统像轻烟薄雾似的消失在朦胧之中，一去不返。只留下〃我〃的追求无着的惆怅，〃我〃的绝望地叹息，从而使本已低沉的诗的基调进一步蒙上一层感伤的情绪，更加凄清和愁怨。
诗中的抒情主人公具有悲剧感和孤独感，因为他所期待的象征着理想的美丽姑娘只是一个像梦一样的朦胧的形象。由于抒情主人公的吟唱和含有象征意义的姑娘的形象，都与一个内涵丰富意境深远的诗歌意象（悠长而寂寞的雨巷）紧紧相扣，这就使得全诗从内容到形式都染上了象征派诗歌的风格特点。然而，由于诗中传达出来的那些感情体验是以真实的日常生活的细节做底子的，因而该诗又摆脱了象征派诗歌（如为戴望舒所崇敬的法国诗人威尔伦的作品）常有的不可捉摸的神秘意味。《雨巷》中那阴暗狭窄的小巷，连绵不断的雨丝，是江南小镇梅雨时节司空见惯的普通景色，可是诗中出现的〃撑着油纸伞〃的〃我〃和〃一个结着愁怨的姑娘〃却并非真实生活的具体写照，而是充满象征意味的抒情形象，这些并非实指的虚幻的形象，既清晰又朦胧，既明快又深沉，隐隐约约，若有若无，使读者深切领悟到诗人飘忽不定的愁闷和徒劳追求的空虚孤寂之情。除了受到象征诗歌艺术的影响，《雨巷》借鉴中国古典诗词艺术的痕迹也很明显。〃春鸟不传云外信，丁香空结雨中愁〃，是南唐中主李王景的名词。戴望舒吸收了旧诗词中描写愁情、创造意境的方法来表现怅惘伤感。
《雨巷》在音乐性方面也具有突出的成就。全诗共七节，每节六行，每行长短不等，押韵的位置长短不等，但间隔有致，一韵到底。特别是诗人十分巧妙地运用了词语的重迭、音组的停顿和反复拉长了诗的节奏，构成了一种回荡往返、摄人心魄的音乐旋律，〃雨巷〃、〃悠长〃、〃姑娘〃、〃芬芳〃、〃惆怅〃等词在韵脚中一再重复，更传达出一种流动着的情绪，一种低回而迷茫的感觉。
戴望舒的传奇人生
文汇报 （2005年02月07日）
《雨巷》使他一夜成名
1923年秋，18岁的戴望舒考入上海大学。两年后，进入法国教会在上海办的震旦大学特别班学习法文。法国神甫教的是雨果、拉马丁、缪塞等浪漫派的经典作品，但戴望舒有更强烈的追新倾向，喜好果尔蒙、耶麦等后期象征派的作品。他后来成为那个时代把中国古典诗艺跟西方最新诗艺结合得最好的现代诗人之一，与他的这段学习经历有很大关系。他最早的译诗就是在震旦读书期间，将雨果的《良心》译成中文。之后戴望舒在施蛰存、杜衡创办的刊物《璎珞》上，发表了散文诗《凝泪出门》、《流浪人之夜歌》等，并翻译诗歌《瓦上长天》、《泪珠飘落萦心曲》。这两首诗的作者魏尔仑，是法国象征主义的主将之一。戴望舒用民间小曲的形式来译，但措辞则像宋词小令，用的是文言文。
1929年4月，戴望舒编定的第一本诗集《我底记忆》，由他自己主持的水沫书店印行。这是他前期象征主义诗歌的代表作。他的诗从闻一多、徐志摩那儿获取的主要是外在韵律和格式，而从英法诗歌那儿汲取的主要是“忧郁的情调”。他早年诗歌形式上的传统倾向还表现在段式上，如多用四行段，其次是三行段。1928年8月，他作的格律诗《雨巷》在《小说月报》发表。诗中写道：“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长、悠长/又寂寥的雨巷，/我希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘……”叶圣陶在编发这首诗时，称许他替新诗的音节“开了一个新的纪元”。由于叶圣陶的极力举荐，戴望舒一夜成名，并以“雨巷诗人”之名行世。朱自清也曾评定这首诗说，戴望舒“注重整齐的音律美，但不是铿锵而是轻清的”。
戴望舒靠《雨巷》成名，但他在诗坛的领袖地位则是《现代》杂志造就的，或者说是主编施蛰存的张扬与推动所致。在这个杂志里，他发表了大量的诗歌的译作。
与众不同的留学生涯
戴望舒与施蛰存当年是一同考进上海大学的同窗好友。戴望舒迷上了施蛰存的妹妹施绛年，由于他的执著追求，1931年春夏之交，施绛年终于心有所动，决定与望舒订婚。但她提了一个条件：戴望舒要出国留学，取得洋学位并找到体面工作后，才跟他正式结婚。于是，1932年10月8日，望舒搭乘邮船从上海前往法国。那时走海路需要整整一个月。到巴黎后，他一面在巴黎大学旁听，一面在一所语言学校学西班牙语。但他似乎对学位没多少兴趣，甚至没有读书计划。他在法国忙于写、译，这跟他我行我素的诗人性格有很大关系。
作为望舒的挚友，施蛰存在国内身兼他的代理、亲友、财务总管等数职。望舒每月给施一定数量的文稿，施负责联系发表、出版事宜，并每月给他汇出一定的款项。但望舒的稿费根本不足以应付他在巴黎的生活，因此施还得在国内为他筹钱，时时接济他。后来戴望舒进入费用比较低的里昂中法大学，攻读法国文学史。但他在巴黎的“老毛病”又犯了，很少去教室听课，几乎用全部时间在搞翻译。他在法国期间的译作主要有：《苏联文学史话》，这是高力里用法文写的著作，法文原名叫《俄罗斯革命中的诗人们》。此书1934年由巴黎伽利马书店出版，仅一个月后，望舒就把它全部译完了。但这部译作直到1941年12月才在香港出版。望舒在译者附记中花费相当的笔墨，以控诉的语调，交代了本书在出版上的命运：“把译稿寄到中国以后，却到处碰壁……单是这部小书的题名，已够使那些危在旦夕的出版家吓退了。”
戴望舒还给他译的《比利时短篇小说集》里的每一篇小说都写了译者附记，介绍了作者和作品。如对于象征主义大师梅特林克的《婴儿杀戮》，戴望舒的评价是“神似弗兰特画派初期之名画”。他译的《意大利短篇小说集》1935年9月由上海商务印书馆出版，共收意大利短篇小说10篇，最早的是16世纪的彭德罗的《罗米欧与裘丽叶达》（莎翁名剧《罗密欧与朱丽叶》即取材于此）。另外还有《法兰西现代短篇集》，以及法国梅里美的《高龙芭》、高莱特的《紫恋》等。戴望舒在法国不仅从事法译汉，还做汉译法的工作。当时把中国文学作品翻译成法语在法国是很难发表的，更不要说稿费了。他之所以做这项工作，主要是因为他与法国汉学家艾登伯的关系。艾登伯比他小四岁，非常同情中国的无产阶级革命，为了能直接阅读中国文学作品，他学习中文，并给自己起了个中国名字“艾田蒲”。艾登伯把戴望舒作为一个翻译家介绍给《新法兰西评论》和《欧罗巴》——这是为数极少的有可能给他稿费的杂志。戴望舒汉译法的作品有张天翼的短篇小说《仇恨》。他与艾登伯还合作译了施蛰存的《魔道》（法文译名为《吸血鬼》）等。1957年艾登伯曾应周恩来邀请，率法国汉学家代表团来华访问，回去后写了颇有影响的《东行记�
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