剑桥中国史:中华民国史(上)-第86章
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五四文人以更加积极的品德，并将他们与他们那些脆弱的、精疲力尽的传统
主义的对手们区别开来。这种青春活力的很大一部分自然是用来摧毁传统。
正如郭沫若的长诗《凤凰涅槃》的主题所极其生动地表现的那样：个人的烈
火和集体的热情将焚毁一切旧时代的残余，从它们的灰烬中新中国的凤凰将
获得再生。在这方面，正如夏志清所说：“中国的青年们用以迎接五四运动
的那种乐观主义和热烈情绪，与法国大革命以后激励着一代浪漫派诗人的那
种感情本质上是相同的”。①
但是对再生的中国的憧憬的实现，比五四时期那些反偶像崇拜者所预想
的要遥远得多。在抛弃了所有传统方式和价值，并摧毁了一切信仰和确定的
方向之后，五四作家们发现自己处于新体系——毛泽东思想——演化出来之
前的过渡时期的文化真空之中。军阀割据所导致的政治混乱加强了他们的异
化感，因而使情况更加恶化。五四作家们被割断了和政治权力的联系，并且
和任何社会阶级都缺乏有机的接触，他们被迫回归到他们自身，并将他们自
我的价值观念强加于社会——这一切都是在思想革命和文学革命的名义下进
行的。
在差不多整整十年之内，这种青春激情的爆发可以用一个难以捉摸的字
眼概括：爱。对于迎着浪漫主义疾风骤雨而前进②的五四青年，爱已经成了他
们生活的中心。作家们是这一倾向的带头人。写几篇爱情的自白书和追求一
种基于爱情的“摩登”生活方式，被认为是不可或缺的时髦。因而五四作家
们的普遍形象常是因爱情而纠缠在一起的一对儿甚至是三角。由于郁达夫和
王映霞、徐志摩和陆小曼、丁玲和胡也频这样一些受爱情折磨人物在爱情上
的行为和方式，个性的重要意义受到广泛的认可。爱成了新道德的无所不包
的象征，很容易地取代了循规蹈矩的传统礼法，礼法现在只不过是遵奉者的
束缚。在解放的大潮中，爱情和自由被看作是一回事，认为通过爱和宣泄自
己的感情与精力，个人就会成为一个充实而自由的男人或女人。敢于爱还被
看作一种叛逆和诚恳的行为，是抛弃虚伪社会一切人为限制以发现真实自我
并将其揭示给自己所爱的人的行为。就这种意义上讲，２０ 年代的浪漫主义情
绪完全是世俗的，并且，根据夏志清的意见，“在哲学上是浅薄的，心理上
是不成熟的”：它未能“探索心灵的深处，信仰一种更高的超脱世俗的或内
在的真实”。①
但是作为一种积极行动的气质，浪漫主义的爱情对社会运动却有特殊的
影响。对于妇女的解放运动尤其如此。妇女解放运动在本世纪初即已开始，
到 ２０ 年代达到高潮。新文学家们再一次扮演了关键的角色。这一运动的“教
父”是胡适（他本人在私生活上也许是最不解放的男人之一）。胡适在 １９１８
年由于翻译《玩偶之家》，将易卜生主义介绍到中国，他无意中将剧中女主
人公娜拉推举到前所未有的家喻户晓的程度，成为五四时期妇女解放的象
征，难以数计的女青年挣脱家庭的锁链和幼年时代的环境，都以娜拉这个榜
样为自己的行动辩护。娜拉最后砰然关上家门以示与制造自私、奴性、虚伪
① 夏志清：《中国现代小说史》，第 19 页。
② 这是“创造社”成员郑伯奇对五四早期的评论，见《大系导论选集》，第 94 页。
① 夏志清：《中国现代小说史》，第 18 页。
和卑怯（胡适所指出的四种弊害）的社会决裂的行为，被她们看作她作为解
放了的妇女具有的重要意义的表现。她们赞许娜拉反驳她丈夫对她指谪时所
作的表白：“我只对我自己负有神圣的责任”。②按当时流行的理解，一位中
国的娜拉对自己的基本责任就是她应该有爱的权利。在爱情的名义下，传统
的婚姻被破坏，建立起新的关系。“恋爱自由”成了十分流行的口号，几乎
和妇女解放的意义相同。
但是这一关于个性解放的浪漫主义信条，却令人苦恼地和许多使这一无
所不包的价值观念的局限性显得更加突出的问题，纠缠在一起，这一点，对
现代中国的女作家来说尤其如此。在五四时期为数众多的娜拉们看来，易卜
生主义的关键是“出走”这一作为开端的行动。当娜拉将“玩偶之家”的门
砰地一声关上的时候，她的解放就被认为是完成了。她们中很少有人认真地
想一想鲁迅在 １９２３ 年提出的问题：“娜拉出走后怎样？”正如梅仪慈在她关
于 ２０ 年代和 ３０ 年代女作家的论文中所作深刻分析指出的那样，现代中国的
女作家们“在和文艺与社会的权威以及支配她们生活的旧秩序与价值观念断
然决裂之后……突然变得无所依傍，只能从她们自己的感情和不确定的关系
中获得支持，而这种关系本身又取决于不可靠的感情。当自我肯定的权利终
于得到了的时候，却证明它是靠不住的东西，而依靠爱情和感受来维持生活
的女人，就更加容易受到其他苦难的伤害”。①
这一时期一些著名女作家——黄庐隐、冯沅君和丁玲——的作品，为这
种勇敢与脆弱、叛逆与幻灭的混合感情提供了感人的佐证。冯沅君在她的著
名小说《隔绝》中，描写一对没有经验的浪漫情侣在和家庭决裂出走以后所
遭遇的艰难与困苦。在文学研究会的黄庐隐的作品中，总是出现欺诈与受害
的主题：她那些解放了的女主人公满脑子都是从在家里读过的传统言情小说
里学来的爱情幻想，对仍然是由男人主宰的社会简直毫无准备。她们起初的
叛逆很快就导致了她们的“堕落”。当这些初出茅庐的娜拉式的少女被追赶
时髦的纨绔子弟领进放荡淫乱的世界时，他们就油嘴滑舌地炫耀自吹出来的
文学天才，娴熟地玩弄“自由恋爱”的把戏，占那些毫无经验的幼稚的理想
主义的姑娘们的便宜。
丁玲也许是现代中国最主要的女作家，她早期的小说提供了这种混乱情
绪的最大胆的例子。她最有名的小说《莎菲女士日记》，描写的是一位和两
个男人搅在一起的“新女性”：她不满足于那个柔弱伤感的青年，而被一位
来自新加坡的富有花花公子所吸引。和庐隐的那些“游戏人生”的女主人公
不同，莎菲女士设法征服了两个男人，不过她的征服欲望在表面上看来虽然
好像是表明了她坚强的个性，却掩盖着内心复杂的追求与负罪的苦恼。莎菲
女士的故事，可以被看作一个被肉体情欲与精神恋爱二者之间的冲突和差异
弄得晕头转向的现代女子的经历；她精神狂乱，无法将两者结合起来。①
对于黄庐隐和丁玲，爱情的持久性主要在精神方面。为了反抗将性爱看
作男人玩物的传统习惯，为了恢复婚姻中的爱情，五四时期的易卜生主义者
② 胡适：《易卜生主义》，见《胡适文存》，1，第 643 页。
① 梅仪慈：《20 年代和 30 年代的女作家》，见马里？沃尔夫和罗克珊？威特克编：《中国社会中的妇女》，
第 161—162 页。
① 关于对丁玲的另一种理解，参看梅仪慈的：《变化中的文学人生的关系：作家丁玲的某些方面》，载戈
德曼编：《五四时代的中国现代文学》，第 281—308 页。
反对中国的多妻制习俗，因为其动机是肉欲的而非精神的。既然爱情被认为
是一种新的道德，爱情的道德内涵自然就更着重于精神，因而中国的娜拉们
的感情经历常常会导致一种新的嘲弄。她们虽然可轻易地以爱情的名义拒绝
传统的婚姻制度，却难以在她们所理解的爱情的基础上建立起新的关系或婚
姻。由于她们的“精神”倾向，她们无法“弄清也无法对自己解释她们所经
历的难以抑制并搅得她们不得安宁的冲动”。因此，她们的写作过分专注于
自我，想借此说明她们作为解放了的妇女而存在的理由，同时“通过自我表
现显示她们是什么样的人”。②
女作家们这种强烈的主观给五四时期的文学带来了一种新的深度和新的
复杂的心理广度。但这也暴露了她们在艺术上的局限性。正如梅仪慈所指出
的，“尽管许多男性作家后来终于不再沉缅于自我表现与自我忏悔式的写作，
五四后这一段时期里的女作家们却谁也未能达到过茅盾描写社会的那种广
度，或者鲁迅的讥评的深度，或者张天翼的讽刺的力度”。其所以如此，可
能是因为“大多数女作家一生中的创造性阶段都只限于青春期刚结束的那一
段时间”。①一旦她们经过了这一充满青春活力的自我追求与自我肯定时期，
她们的写作动力好像也随之枯竭了。除了丁玲以外，大多数女作家在纵情沉
缅于爱情这个阶段以后，都安定下来过着更常规的生活。到 ３０ 年代，２０ 年
代的那种欢乐感已经消失，大多数的娜拉们便放弃了写作生涯而成为教师、
学者，或者像凌叔华和冰心那样，当了家庭主妇。鲁迅对他自己提出的问题
——“娜拉出走后怎样？”——的回答，证明确有先见之明：娜拉或者“堕
落”，或者“回家”。②鲁迅提出的问题和所作的回答似乎暗示，只要经济上
不能独立，在社会地位上不能平等，娜拉们的解放顶多也只能是一种时髦的
姿态，一种浪漫的人生观，而最后则不免是一种幻觉。只要中国人民各阶层
不来个根本性的改变，中国的娜拉们永远得不到完全的解放。
尽管对 ２０ 世纪初期中国妇女解放的可行性持强烈保留态度，已届中年的
鲁迅对女作家们仍表示同情甚至关怀，而对他的某些男性的同行们，却只有
冷峻的轻蔑。“才子加流氓”虽是他专门送给创造社人士的简洁的雅号，他
却可能极愿意将它扩大到一大批文坛新贵的身上，他们大肆炫耀刚在某个新
创办的杂志上发表的一篇小说或一首诗，要求立刻承认他们，他们的声名主
要不是由于他们作品的质量，而是由于他们那种浪漫的行为。对于许多五四
时代的作家，生活就是艺术，艺术就是生活。将作家的个性和生活经历提到
这样的高度——对自我如此过分关注——对五四时期文学创作的性质和质量
具有关键性的影响。
鲁迅与现代短篇小说
五四文学最引人注意的特征是它那强烈的主观主义。在晚清小说中出现
的日益突出的作者个人感受，到五四时期发展到了顶峰。少数晚清作家仍在
试用略加掩饰的作者即主人公的写法（刘鹗），或第一人称叙述者的传统写
法（吴沃尧），五四作家却完全抛弃了讲故事的姿态，“讲故事的人暗指作
者，甚至就是作者本人”。①在许多情况下，作者毫不掩饰地作为“小说”的
② 梅仪慈：《女作家》，第 108 页。
① 同上书，第 108 页。
② 鲁迅：《娜拉出走后怎样》，见《坟》，第 141—150 页。
① 西里尔？伯奇：《中国近代小说的变迁和连续性》，见戈德曼编：《中国现代文学》，第 390 页。
主人公出现。这种“新的作者主人公的出现”最经常地发生在短篇小说中，
而短篇小说无疑是文学革命后十年中占主导地位的文学形式。也许五四作家
们过分地忙于写出他们自己激动而不安定的经历，以致顾不上花更多的时间
写长篇小说。②
按照普鲁舍克教授的说法，选择短篇小说，也和西方文学及中国文学传
统的双重影响有关。出于对中国文学中占统治地位的古典形式的反抗，五四
作家们很自然地被最不受传统束缚的那些文学门类所吸引。既然短篇小说和
长篇小说“除少数的例外，一向被排斥在古典文学之外”，它们就成了新作
家的宠儿了。③诗歌在古典文学中占有崇高地位，反而被降到从属地位。在两
种形式的散文记叙体中，长篇小说直到 ２０ 年代末 ３０ 年代初才流行开来。如
普鲁舍克所指出的，其原因可能是，五四作家极力模仿的 １９ 世纪欧洲长篇小
说，和中国古典长篇小说相比，主题构思整体性更强，结构更加严谨，因而
现代中国作家更难掌握。并且尽管晚清长篇小说在艺术上已有相当大的进
步，它仍旧过于“传统”，不能成为急于反对传统的新作家们表达思想的方
便工具。
就短篇小说这一体裁说，郁达夫是 ２０ 年代早期最著名的作者之一。他的
第一个集子里的短篇小说——《沉沦》、《南迁》和《银灰色的死》——以
它们对“性堕落”的前所未有的坦率描写而引人注目。但郁达夫早期短篇小
说的另一个更为重要的特征，是他追求感情的满足，性欲的挫折不过是这种
