剑桥中国史:中华民国史(下)-第90章
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为突出的是丁玲、周立波和欧阳山，他们似乎已经转向苏联社会主义现实主
义小说的中文译本寻求指导了。如夏志清所说的那样，“他们以标准的社会
主义一现实主义的方式，而不是以回到‘民族形式’的方式，歌颂在共产主
义下的土地和人民的变化”。②但是延安讲话的影响也是明显的。因此，结果
充其量是有利也有弊。丁玲事件是一个最有启发性的例证。
丁玲大概是转变为左派浪漫作家的最好例证了；同时她也是延安最有名
望的作家。她的一些较好的故事，如《新的信念》（１９３９ 年）和《我在霞村
的时候》（１９４０ 年），是延安座谈会前创作的。①这两篇故事都描写了农民
对日本侵略的反抗，而丁玲使她笔下的乡村人物，尤其是后面一个故事的女
主角，充满了成熟的尊严和人性，具有 ３０ 年代左翼小说的最佳传统。在延安
座谈会——部分地是为了批判像丁玲这样的作家才召开的——之后，据说她
“卷入了从整风运动中吸取教训的大潮”。②她不再写小说，只写报导性的作
品——她在农村群众中实地工作的记录。最后在 １９４９ 年，她的长篇小说《太
阳照在桑干河上》得以出版，并在 １９５１ 年赢得了“斯大林文学奖二等奖”。
丁玲曾构想用一部三部曲小说来表现土地改革的过程，其中《桑干河上》
② 在 1945 年出版的赵树理短篇小说《李家庄的变迁》中，口头成分大多被删去。 然而，夏志清认为这部
小说仍是“他的作品中最可读的一部”。见夏志清： 《中国现代小说史》，第 483 页。
① 王瑶：《中国新文学史稿》第 2 卷，第 123 页。关于延安时期（文艺座谈会以 前和以后）短篇小说和报
告文学选集，见丁玲等：《解放区短篇创作》。在诗 歌方面，除民歌外，创作量更少。何其芳停止写诗去
写报告文学作品。见麦 克杜格尔译编：《梦中的路：何其芳诗文选》，第 173 页。
② 夏志清：《中国现代小说史》，第 472—473 页。
① 后一篇小说的英译文见刘绍铭、夏志清、李欧梵编：《现代中国短篇小说和中 篇小说》，第 268—278
页。
② 王瑶：《中国新文学史稿》第 2 卷，第 123 页，关于丁玲写作的全面分析，见 梅仪慈：《丁玲的小说—
—中国现代文学中的思想和叙事》。
只写了最初阶段的“斗争”。第二和第三部分——关于重新分配土地与武装
农民——一直没有写出来。这个宏大的计划，看来可能是丁玲对她献身于中
国共产党和社会革命事业的最终陈述。具有讽刺意味的是，正是这第一卷的
成功导致了她最终遭到清洗，罪名之一是她是“一本书主义”的作者。
《桑干河上》作为一部小说，堪称是一次雄心勃勃的试验。它展示了一
组描述优美的细工镶嵌的人物群像，它们全都松散地联系着，为丁玲所熟悉
的农村现场带来了栩栩如生的生活感。在小说的中心位置，丁玲介绍了“正
面的男主人公”模范共产党干部章品，他从彼岸渡河而来，巧妙地使农民协
会的机制逐渐运转起来，最后在群众斗争大会上达到了顶点。显而易见，丁
玲打算把她的新长篇写成一部纪录体小说，一种在战争早期即已流行的新文
学体裁。这部小说还打算按照苏联的样子写成“社会主义现实主义”的，“集
体地”和“积极地”围绕现实，使预计的效果会像毛宣称的那样，“比普通
的实际生活”，“更典型，更理想，因此就更带普遍性”。然而这部小说的
弱点，也恰恰从遵循毛泽东主义的公式中产生。她对农民角色的刻画显示了
某种感情上的契合，相比之下，她对党的干部的处理就显得平淡。而将近结
尾处的那个有寓意的群众大会，少有地缺乏涤荡心灵的力量。恰恰是小说较
为“现实主义的”部分，而不是社会主义的部分，再一次抓住了读者的注意
力。
丁玲小说中相对的优缺点，反映出作为延安讲话的一个结果，创作的定
义本身在中国发生了根本性的改变。人们熟悉的西方的尺度——夏志清在其
对延安遗产的切中要害的总结中，给予高度评价的“想象力，美学感受以及
创造性的智力活动”①——从毛泽东主义的角度看，已不再那么有决定意义
了。因为作家的职能不再是一个创造者或创始者，而是一个人的媒介，广大
对象的经历通过这个媒介被记录下来，然后传回给他们。由于对象的参与在
创作文学作品的过程本身中得到鼓励，书面文本已不再具有权威性，不断的
修改非但不是例外，反而成了规律。首先，意识形态与普及的要求使个人的
观点——无论作为作者个性的伸延，还是作为一种艺术手段——都几乎不可
能存在。一部作品的“文学”性，除正确的政治内容外，按它吸引读者的程
度加以判断。不同于战时戏剧，政治与普及的结合对作家具有一种束缚手脚
的效果；因为，为了找到正确的“政治内容”，他们必须追随党的政策的每
一次更动和转变。毛在将一篇文学作品与特定的政治争论或运动联系起来的
时候，他也就夺去了这篇作品的一切永恒的艺术上或政治上的价值；使一篇
文学作品一时成为话题的那些要素，一旦历史形势发生变化，恰恰会减少它
的正确性。回过头来看，丁玲在 １９４９ 年以后的命运似乎是十分“典型”和不
可避免的。伯宁豪森与赫特斯曾指出，“假如要求革命文学单纯追随政治辩
证法的发展，它就失去了独立批判的能力”。①——而且，人们还可以补上一
句，失去了其创作的源泉本身。
然而，毛的延安准则的不利影响，在短暂的 １９４５—１９４９ 年战后时期没有
立刻显露，当时中共领导层十分关注在军事上战胜国民党政权，未能严格推
行其文学政策。正是在这段时期内，在共产党统治区以及在新近收复的城市
中心，文学创作都达到了另一高度。
① 夏济安：《黑暗之门》，第 168 页。
① 约翰？伯宁豪森和特德？赫特斯编：《中国革命文学：选集》，第 10 页。
革命前夕，１９４５—１９４９ 年
八年抗战终于在 １９４５ 年结束了，但人们的欣喜和宽慰却是短暂的。对千
百万返回故土的中国人来说，他们所面临的新的现实甚至更加混乱。国民党
政府对突如其来的抗日胜利仓皇失措。腐败和通货膨胀变得更为严重，取代
了建设，这激起了日益增长的不满。大家熟悉的重庆综合症——上层的道德
败坏与下层的幻灭，现在扩展到全国。诗人和散文家朱自清总结了 １９４６ 年人
们的普遍心情：
胜利到来的当时，我们喘一口气，情不自禁的在心头描画着三五年后可能实现的一个小康
时代……但是胜利的欢呼闪电似的过去了，接着是一阵阵闷雷响着。这个变化太快了，幻灭得
太快了。②
当战火在国民党与共产党的部队之间再次燃起时，大、中学的学生和教
师的示威与“绝食罢课”，最为清楚地表达了全国范围内对和平的渴望。中
共又一次巧妙地利用了这一和平愿望，将矛头引向在迟缓的制宪过程中止步
不前的国民党。在战争后期滋长的反政府情绪变得更加强烈。数量日增的大
多数中国知识分子，把中共看作唯一能够为他们带来自由、民主和新中国的
政党。于是，中共在 １９４９ 年取得军事胜利的前夕，实际上已拿握了中国知识
阶层的思想。
在这种混乱和骚动的不安气氛中，文艺界日益落入共产党的影响之下。
当一批批作家和艺术家从内地返回，或者从日本占领下的半隐居状态重新出
现时，东部城市恢复了文艺活动的中心地位。重庆出版的杂志迁到了上海或
者北平。新的报刊创刊，老的报刊复刊。书籍用质量较好的纸张重新印刷。
“中华全国文艺界抗敌协会”更名为“中华全国文艺界协会”，它匆忙地主
持了一系列活动，包括一次大张旗鼓的鲁迅逝世十周年（１９４６ 年）纪念会，
并再版他的全集。
这个重新组建的协会，尽管维持联合阵线的外表，但显然受共产党人或
共产党的同情者控制。左翼作家还控制了主要报纸的文艺副刊，有些成为左
翼作家的专门论坛（如上海《文汇报》的副刊）；另一些由于左翼作家的名
声，不得不刊登一些左翼作品。“第三种力量”的思想开明的代言人闻一多
于 １９４６ 年 ７ 月 １５ 日被刺，进一步加强了共产党的事业。因为人们普遍相信
这是国民党秘密警察的暴行。而少量值得注意的非共产党小说作品——钱钟
书的《围城》（１９４７ 年）、巴金的《寒夜》（１９４７ 年）以及师陀的《结婚》
（１９４７ 年）的出现，对左翼文坛并没有显著的影响；它们只是创作整体中“孤
立的例子”，完全无力抵挡正在高涨的新的共产党文学的浪潮。①
甚至夏志清，一个公开自称的反共分子，也特别提到 １９４５—１９４９ 年时期
是共产党地区作家，尤其是小说家的高峰创作期。①除丁玲的《太阳照在桑干
河上》（１９４９ 年），还出现了周立波的《暴风骤雨》（１９４９ 年）、赵树理的
② 刘心皇：《现代中国文学史话》，第 767 页所引。
① 同上书第 472 页，菊地三郎论述南北极格局中共产党文艺和非共产党文艺的 消长。因此战后年代看到“北
方文艺”（延安）的胜利和“南方文艺”（重庆 和上海）的失败。见菊地三郎：《中国现代文学史》第 2
卷，第 3、4 部分。
《李家庄的变迁》（１９４９ 年）和欧阳山的《高乾大》（１９４６ 年）等作品。在
诗歌方面，李季的长诗《王贵与李香香》（１９４５ 年）成功地采用陕北民歌的
形式，讲述了一个人们所熟悉的地主的暴虐和曲折的爱情故事。继《白毛女》
的成功，另一民间歌剧《刘胡兰》获得了好评。②
与共产党控制区创作的勃发情况相反，城市文坛在这段时期相对说来较
贫瘠。出版的大多数作品是重新发行和重新印刷的流行小说和诗歌。在翻译
领域，引人注目的一大批西方作家——福楼拜、左拉、巴尔扎克、托尔斯泰、
陀思妥耶夫斯基、高尔基、契诃夫、易卜生、罗曼？罗兰、狄更斯和莎士比
亚，以及许多其他作家，以多卷丛书的形式介绍给人们。根据报道，这个时
期最为流行的西方小说是玛格丽特？米切尔的《随风而去（Ｇｏｎｅ ｗｉｔｈｔｈｅ
ｗｉｎｄ） 》，由多才多艺的傅东华以简洁贴切的《飘》为题译成中文。③
城市里的主要创作媒介是电影，它在流行程度上取代了戏剧。这两种体
裁曾经有过相濡以沫的密切关系。中国电影业从一开始就使用戏剧界的人
材。在战争年代，电影从业人员加入了大量的剧团为国家效力。随着战争的
结束，戏剧完成了宣传鼓动的使命；大多数业余剧团都解散了。美国影片（日
本占领期间禁映）的涌入，更加促进了电影业的发展。战后的几年是中国现
代电影的黄金时期。①
这一新体裁在艺术上成功的原因是不难发现的。电影业雇用了文艺界第
一流的人才张爱玲、阳翰笙、田汉、欧阳予倩和曹禺，他们写作原本的影片
脚本；另一些戏剧家（如柯灵）是把文学作品改编为电影的专家。战争期间
写得最好的一些剧作——尤其是《正气歌》（写的是明朝著名的忠臣文天祥）
②和《清宫怨》——都拍成了精彩的电影。小说作品是改编的另一丰富源泉。
在有些情况下，如老舍的中篇小说《我这一辈子》，电影剧本甚至超过了原
著。为了促进这一新的艺术形式的发展，田汉与洪深充当了上海两家主要报
纸《大公报》和《新闻报》的电影特刊的编辑；最后，刘琼、石挥、白杨及
胡蝶（他们当中大多数人最初在剧团里得到锻炼）的演技，也达到了微妙老
练的高超境地。
这一新的类型的文学性和戏剧性都优于纯电影。一部影片的质量往往更
多地取决于它的脚本和演技，而不是视觉技术（摄影技巧、灯光、剪辑、蒙
太奇等等）。因此，电影可以看作戏剧文学的创造性的延伸。电影媒介不仅
从文学借用一些人员，而且从文学借用其典型的“摆脱不了的情思”。其一
是战后的混乱。来自重庆的所谓“接收大员”们专横和不正当的行径——他
们以国民党政府的名义，没收以前与日本人的合作者的财产以饱私囊——在
袁俊（张骏祥）执导的《还乡日记》中遭到了辛辣的批评。许多制片人专注
于中国城市
