剑桥中国史:中华民国史(下)-第86章

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实上作为传播新思想的媒介，它起了更为突出的作用。胡适在《新青年》上
对易卜生③的介绍，继之而来的《玩偶之家》中文译本，以及胡适的易卜生式
的戏剧《终身大事》，将这种新的戏剧媒介转向社会改革。但在艺术质量方
面，在　２０　世纪　２０　年代发展起来的新剧，甚至比诗歌还要粗糙，尽管被翻译


③ 邦妮？S。麦克杜格尔译编：《梦中的路：何其芳诗文逊，第　126　页。
① 莱蒙托夫（Mikhail　Lermontov， 1814—1841　年），俄国第一流的浪漫派诗人、 小说家——译者。
② 同上书，第　169　页。
③ 王瑶：《中国新文学史稿》第　1　卷，第　208—209　页；许芥昱：《20　世纪中国诗 集》，第　277　页。
④ 然而，这种现代派传统已经重新流行，如今在台湾和中国城市以“朦胧诗”面 目兴旺起来。
① 《汤姆叔叔的小屋》是一部长篇小说，林纾在　1901　年把它译为中文，译名为 《黑奴吁天录》，以后春
柳社的欧阳予倩把它改编成话剧《黑奴恨》上演—— 译者。
② 胡耀恒：《曹禺》，第　16　页。
③ 易卜生（HenrikIbsen，1828—1906　年），挪威戏剧家——译者。



成中文的外国剧作的数量相当可观。当时少数几部剧作，不过是以社会叛逆
或者个人挫折为主题的文学习作，如胡适的《终身大事》，郭沫若的三部曲
《三个叛逆的女性》，洪深的《赵阎王》，以及田汉的《湖上的悲剧》、《咖
啡店之一夜》和《名优之死》。
作为一种表演艺术，新剧较之诗歌和小说两种书面文艺体裁遇到了更多
的困难。虽然在　２０　年代有一些剧社或剧团已经组成，尤其是“民众剧社”（１９２１
年）和“南国社”（１９２２　年），但它们是“业余的”。从这一词的双重意义
讲，它们只是“爱好”戏剧的作家和学生的群体，很少或者根本没有编演戏
剧的专业知识。尽管有田汉、欧阳予倩，特别是洪深（他曾在哈佛大学随贝
克教授的　４７　写作实验班接受实际训练）的努力，在　２０　年代根本没有专业性
的“戏剧”可言。一个剧目很少上演一、二次以上，通常作为庆典的一部分，
在中学的礼堂或其他公共场所演出。非职业性的剧团缺乏资金和人才；有时
他们的演出被认为对学生的道德产生不良影响，遭到学校或者地方当局禁
止。迟至　１９３０　年，根据夏衍的一篇有趣的记述，他所属的业余剧团在上海租
用了一家日本人的带有移动舞台的剧院，举行了一场雷马克的《西线无战事》
的“盛大演出”，但男女“演员”寥寥无几，每人不得不充当几个角色，还
要与导演一起充当舞台服务人员，在幕间更换布景和移动舞台。①
直到　３０　年代早期，中国现代戏剧才最终在写作和表演两方面成熟起来，
这在很大程度上要单独归功于一个人。
曹禺就读于清华大学时写出了他的第一部剧作《雷雨》，该剧出版于　１９３４
年，１９３５　年由洪深和欧阳予倩执导，在复旦大学由学生们演出。１９３６　年，“旅
行剧团”在各地巡回演出此剧，并取得空前的成功。②曹禺的第二部剧作《日
出》（１９３６）获得了上海《大公报》颁发的一项文学奖。曹禺受到普遍欢迎
后，逐渐发展他的艺术，多种剧作相继问世——《原野》（１９３７　年），《蜕
变》（１９４０　年），《北京人》（１９４０　年），以及《桥》（１９４５　年），这些
作品奠定了曹禺作为现代中国最杰出的剧作家的地位。
在他的所有剧作中，《雷雨》和《日出》一直是最受欢迎的，虽然在艺
术上《北京人》可能是他最好的作品。《雷雨》得到好评是容易理解的，因
为它的主题涉及五四时期的关键论点，维护“在传统的家长制社会的沉重压
力下的个人自由和幸福”。①在“解放”占统治地位的主题之外，增加了社会
主义者初发的对资本主义剥削下工人悲惨境遇的关注。但曹禺不满足于照五
四初期“社会问题”剧的过分简单化模型来铸造他的第一部作品。他宁愿让
寓意按照希腊悲剧的传统，在情欲和命运的复杂情节中得到表达。曹禺在这
一方面显示出他是一位很有才智的剧作家，远比他的所有的前辈更有天赋。
这出戏的女主角周蘩漪，是一个对继子有乱伦情欲的鬼迷心窍的人物。如刘
绍铭令人信服地论证的那样，曹禺塑造人物的源泉可以追溯到拉辛②（《菲德
　
拉》）、尤金、奥尼尔 ③
（《榆树下的欲望》中的艾比？普特南）和易卜生（《群 　




① 田汉、欧阳予倩等：《中国话剧运动五十年史料集，1907—1957》第　1　集，第 151　页。
② 胡耀恒：《曹禺》，第　21—22　页。
① 刘绍铭：《曹禺：契诃夫和奥尼尔的不情愿的追随者，文学影响研究》，第　6　页。
② 拉辛（Jean　Racine， 1639—1699　年），法国唯一理解真正的悲剧色彩的剧作家　　—　—　译者。
③ 奥尼尔（EugeneO'Neill，1888—1953　年），美国戏剧家——译者。



鬼》中的艾尔温夫人）。④曹禺有可能把这出戏设想为《玩偶之家》在中国的
变种（与易卜生写《群鬼》的手法相似，目的在于使观众相信如果娜拉选择
与她的丈夫耽在一起，那么，最后发生在艾尔温夫人身上的事情可能就是她
的命运）。但是曹禺试图探索乱伦情欲这一主题，作为传统的家庭伦理道德
的悲剧性的抗议，这显得更为大胆。曹禺由于这种对西方戏剧资料的创造性
运用而享有盛誉，他是当之无愧的。
在《日出》中，曹禺的意图更具社会学意义。像茅盾的《子夜》一样，
曹禺的剧作也被设计成资本主义秩序灭亡的尖刻描绘。为了突出这个主题，
曹禺采取了另一个大胆的步骤。他回忆说，“在我写《日出》的时候，我决
心舍弃《雷雨》中所用的结构，不再集中于几个人身上。我想用片段的方法
写《日出》，用多少人生的零碎来阐明一个观念”。①这出戏展示了一群不同
的人物，而没有占中心地位的主角。为了表现各不相同的生活片段，曹禺在
四幕之中既写了上层阶级，也写了下层阶级。发生在一家妓院里的第三幕，
唤起人们对堕落和苦难的强烈感受，这也许是中国现代戏剧中构思最为大胆
的一幕。②
曹禺成功的关键因素之一是其敏锐的戏剧意识。他是把戏剧不仅视为文
学，而且视为表演的两位中国现代剧作家之一（另一位是洪深）。他的舞台
提示是为达到极度紧张而精心设计的。《日出》中妓院一场，舞台一分为二，
两组表演同时进行。在《原野》中，咚咚的鼓声和沉默的幻影，像奥尼尔的
《琼斯皇》那样用来制造一种心理上的恐怖气氛。而在《雷雨》中有意识地
运用希腊悲剧的程式，则是曹禺热情掌握编演技巧的又一例证。
虽然曹禺的剧作在技巧上明显摹仿西方模式，但在内容上全然是中国
的。他的作品把同时代人所共有的情感和关注戏剧化。他的剧作的主题，以
《雷雨》和《日出》为例，是大家很熟悉的；旧的婚姻制度的悲剧，封建的
家庭结构，下层阶级所受的压迫，城市资本家们的腐败，以及年轻知识分子
所受的挫折。但是曹禺能给这些主题以尽情渲泄的毁灭性的力量。在这方面，
他像巴金，他把巴金的小说《家》改编成戏剧。曹禺同巴金一样，在很大程
度上受感情的支配。在写《雷雨》时，他写道，我被如此强烈的一种突发的
激情紧紧地抓住，以致我不得不寻求把它发泄出来。当他写《日出》时，他
同样“自始至终被强烈感情”所主宰。③事实上，曹禺的大多数剧作可以视为
他在上演自己的感情。它们也暴露了人们在巴金的小说里发现的同样的缺
陷，散漫的笔调，过分热衷于运用夸张的语言，以及通俗剧和煽情主义的倾
向。但是作为一名剧作家，曹禺比巴金有一个明显的优势，他能够借助活的
媒介来传达他的真实情感。
尽管曹禺对受迫害者非常同情，但他并没有狭隘的政治性。他无意用辛
劳发展起来的媒介作为宣传的工具。身为一个艺术家和社会批评家，他只关
心他所看到的“日出”前弥漫的黑暗——战争与革命前夜可怕的现实的种种
弊端。与鲁迅和茅盾一样，他既无法提出积极的治理措施，也无法提出对未


④ 刘绍铭：《曹禺：契诃夫和奥尼尔的不情愿的追随者，文学影响研究》，第　10 页。
① 这句话的英译文引自胡耀恒：《曹禺》，第　54　页。
② 由于内容狂放，这一幕在演出时往往被删去，很使曹禺懊恼。
③ 刘绍铭：《曹禺：契诃夫和奥尼尔的不情愿的追随者，文学影响研究》，第　6　页； 胡耀恒：《曹禺》，
第　24　页。



来的具体展望。在《日出》的结尾，女主角引用她已故丈夫①（也是一个诗人）
的小说中的话说：“太阳升起来了，黑暗留在后面。但是太阳不是我们的，
我们要睡了”。②
这几行有名的台词是预言。１９３６　年，中国确实处在一场国家大变动的前
夜，但新的“黎明”并没有给曹禺的同胞的生活带来多少光明；相反，它引
来了一个旷日持久的战争与延续不断的革命的时期。




















































① 《日出》剧本中对陈白露以前的丈夫的生死未作明确的交待——译者。
② 曹禺：《日出》，第　236　页。关于曹禺剧作的英译本，见　A。C。巴恩斯译的 《雷雨》和《日出》，克里斯
托弗？C。兰德和刘绍铭译的《原野》。



战争与革命，１９３７—１９４９　年

“民族抗战”的英雄传奇

１９３７　年　７　月　７　日的卢沟桥事变，引发了中日之间的全面战争，也将文学
活动推向高潮。文学界知识分子的空前团结，取代了　３０　年代早期的宗派主
义。曾使左翼文学队伍严重分裂的“两个口号”的论争，几乎在一夜之间销
声匿迹。所有的口号，都被淹没在“抗战”这个响亮的号召之下。各种组织
自发地建立起来，并且发表了抗日宣言。最终，在　１９３８　年　３　月，也就是日本
人于　１　月侵入上海①以后不久，一个广泛的“中华全国文艺界抗敌协会”在汉
口成立，老舍担任会长②，不久在　２０　个主要城市设立了分支机构。
这个协会发起了一系列的活动来推进抗战工作。它组织作家们加入“战
地访问团”，前往军事防御阵地慰问部队官兵，并撰写具有感情色彩的通讯。
协会还建立起一个“文艺通讯员”网，缺乏经验的年轻作家们——其中有些
人在农村地区，被组织成地方小组，接受协会分支机构指导。他们时常聚会，
讨论协会布置的主题，并撰写有关当地文艺活动的通讯。这些通讯连同他们
的创作样本，被送交协会中的上级评论和修改。在广东省，仅在数天之内就
组织了三百多份原始的文艺通讯；上海地区数量不相上下。甚至在华北的农
村地区，成员据称达五六百名。这些通讯员大多是学生，但有些是店员、工
人或地区政府中的小职员。③
除作家访问团和文艺通讯员的活动外，协会起先还组织了　５　个宣传队（每
队包括　１６　名成员）和　１０　个演剧队（每队　３０　名成员）。通俗剧团竞相出现，
据统计，到　１９３９　年有　１３００００　人从事戏剧表演。④
这些组织清楚地证明，由于战争，中国现代文学正丧失其城市精英的特
点。城市的作家投身于抵抗侵略的全国性运动，情愿或不情愿地抛弃了有保
障的生活，到乡村和前线的自己同胞中去。有两个主导性的口号足以显示他
们的爱国热忱，“文章下乡，文章入伍！”“宣传第一，艺术第二！”有些
狂热的作家甚至主张“上前线”，完全放弃文学。
１９３８　年，郭沫若被委任为新设的军事委员会政治部第三厅厅长，负责宣
传工作。这样，作家的宣传活动得到了政府的正式认可，他们当中有更多的
人被吸引到官员的队伍中。但是尽管有这个最初的姿态，国民党显然专注于
军事和行政事务，这样，就将宣传领域几乎全部留给了共产党人及其同情者。
①主要由作家和艺术家任职其中的各式各样的宣传机构，事实上成为中共的统
战组织，中共巧妙地利用了这个日益扩大的知识分子群体的精力和热情。
日本对主要沿海城市的占领，迫使中国的作家们进入内地。１９３７　至　１９３９
年，武汉与广州取代上海和