中国诗学(增订版)-第7章
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结语
中国古典诗的传释活动，很多时候，不是由我，通过说明性的策略，去分解、串连、剖析原是物物关系未定、浑然不分的自然现象，不是通过说明性的指标，引领及控制读者的观、感活动，而是设法保持诗人接触物象、事象时未加概念前物象、事象与现在的实际状况，使读者能够在诗人隐退的情况下，重新“印认”诗人初识这些物象、事象的戏剧过程。为了达成这一瞬实际活动状况的存真，诗人利用了文言特有的“若即若离”、“若定向、定时、定义而犹未定向、定时、定义”的高度的语法灵活性，提供一个开放的领域，使物象、事象作“不涉理路”、“玲珑透彻”、“如在目前”、近似电影水银灯的活动与演出，一面直接占有读者（观者）美感观注的主位，一面让读者（观者）移入，去感受这些活动所同时提供的多重暗示与意绪，所以我们的解读活动，应该避免“以思代感”来简化、单一化读者应有的感印权利，而设法重建作者由印认到传意的策略，好让读者得以作较全面的意绪的感印。
后记
我在本文的前面，提到中国古典传释学哲学基础的探讨，说这个探讨包括我们对物象、事象的初识，即所谓“指义前”的印认，和我们因人际、物际、时空的离合等等因素而从物象、事象本身引申出一连串意义的架构，以及这些架构篡夺了物象、事象而另成一种我们解读、诠释的体系。本文所提出的，可以说只是第一个层次，即读者通过语言试图进入作者传意领域应该注意的基本问题。传释学所牵涉层次甚多，譬如，我们读一首诗时，实在是游离、进出于过去许多同类的诗歌里，这一个层次的活动，我已经在本书《秘响旁通：文意的派生与交相引发》一文中论及，本文中提到的“玉阶怨”，尤其要加上这一个层次的考虑。其次，所谓引申的架构篡夺了物象、事象的初识印象，最显著的例子是儒家解读民歌体的诗经时所外加的道德、政治的解释，这些解释反宾为主地支配了后来诗人取义于诗经形象的传义范围。这种情况也发生在易经上，譬如乾坤的关系原是互相平等的，引申到君臣、父子、夫妻的关系时便篡改了原意。所以，意义架构的形成还牵涉到“权力”，为了其巩固与垄断要作专横的歪曲与质变。道家为了从这些结构中解放出来而力求回归物之原体自然而然的本样亦非无因的。中国传释学在其间所发生的整个辩证过程，是需要好几篇文章才可以解决的。本文最初只想以“道家传释学”作开始，后因觉得从哲学先开始还不如从具体经验先启窦，才决定先写这一个语言印认的层面。计划中的文章，还要讨论到中西传释学中“预解”（英文称之为preunderstanding）的来源及其形成的历史、哲学因素，要讨论了这一个层次，我们才可以认识到所谓“传释的循环”（hermeneutical circle）的复杂性。这个后记好像“预支”了许多，但不说明，便会有人误解本文只为一种传释活动而设。我希望这个后记可以消减读者的一些悬疑。
严羽与宋人诗论（1）
（一）
类比（analogy）在文学批评里的应用富有彰明价值及建设性，所谓彰明价值，是指它能把抽象的概念具体地呈现；所谓建设性，是指它提供了一个架构，凭此架构，许多相关的层面得以缀合，许多理论的层次得以统一。譬如，模拟论里所提供的“文学是一面镜子”的比喻，便成为讨论艺术作品客体的一个起点，迅速地归结了艺术的功能是反映现实，无论所反映的是实证的物象还是超越的理念。又譬如，华兹华斯（Wordsworth）论诗乃“强烈的感情自然地横溢”之说，便蕴含着诗人之心如泉源的类比，由此基本假设出发，文学批评者便会偏重处理诗人创作的心理活动以辨异。
然而，类比的应用有时却是问题重重，严羽的《沧浪诗话》原文见Tawkaug Review （）第183—200页。
本文所据的版本是郭绍虞的《沧浪诗话校释》。香港，1961年。郭校释本有精湛的校勘，兼收前人对沧浪诗话的评析，是目前最好的版本。引文中的页数即根据此版本。即是一例。他的名句：“论诗如论禅”（第10页），不把“诗”这一个抽象的意念与具体的事物作比喻，相反地，他把它与另一尚待界定的抽象意念作类比，如此，不但没有勾画出诗明确的轮廓，反而提供了一种含混的比况，引发出许多解释而终于导致了许多误解。举例说，这一个诗禅之喻竟被错解为：诗载禅道或诗如禅道一般说教。由这个错解复产生了许多攻击举例来说：刘克庄（1187—1269），“题何秀才诗禅方丈”即谓“禅家以达摩为祖，其说曰：不立文字。诗之不可为禅，犹禅之不可为诗也”（后村大全集五十九）。《见四部丛刊》（台北版，1965）该书第854页。李重华《贞一斋诗说》亦抨击：“诗教自尼父编定，何缘堕入佛事？”请参郭注第16页。。事实上，如果我们明白这只是一个类比，而非甲等于乙的方程式，所有的批评便不攻自破了。然而，我们试以甲圆圈代表诗，另以乙圆圈代表禅，我们仍然不免要进一步界定两个圆圈相叠部分所指为何。换言之，我们得问：诗究竟从哪一个角度，哪一个层次上，到什么的程度可以与禅相比？这个类比里包括了哲学内容吗？宗教热忱吗？还是仅指感应（和表现）现象现实的方式与过程？我想，对这些问题的回答，还得从《沧浪诗话》本身里去寻求；不但要从这比喻进一步的具体证实与澄清里追寻，还要从其对前辈诗论诗评的扬弃（容纳与排斥）里求取。
在严羽《答出继叔临安吴景仙书》里，他阐明其“诗辨”（《诗话》中的首篇）的旨归：
仆之诗辨，乃断千百年公案，诚惊世绝俗之谈，至当归一之论。其间说江西诗病，真取心肝刽子手。以禅喻诗，莫此亲切。是自家实证实悟者，是自家闭门凿破此片田地，即非傍人篱壁，拾人涕唾得来者。（第234页）
江西诗派是指追随黄庭坚（1045—1105）的一群诗人。江西派之名始自吕本中所编《江西诗社宗派图》。吕本中受黄庭坚之影响甚深，所编《宗派图》，把源自山谷的诗人列为一派。吕氏本身后亦被目为该派成员之一江西派诗人列于其中者有25或26人（记载略有异），其佼佼者为陈师道，徐俯等。在王应麟《小学绀珠》里，吕氏亦被列为江西诗派中人。。根据曾季《艇斋诗话》，江西诗派诸人论诗如下：
后山（陈师道）论诗说换骨，东湖（徐俯）论诗说中的，东莱（吕本中）论诗说活法，子苍（韩驹）论诗说饱参，入处虽不同，其实皆一关捩，要知非悟不可见丁福保《历代诗话续编》（台北，艺文，1974），第332页。。
其间矛盾很显然：当严羽说江西诗病时，用的竟非他独创的比喻，而是江西诗派诸人惯用的说法！事实上，即黄庭坚本人，严羽攻击的主要对象，晚年也归向于禅，并写了许多在内容上表现上皆富于禅味的诗。我们如何能维护严羽自夸诗禅喻为其所独创呢？一个辩解的方法便是回到该时期的历史里，说明当时这种比法在北宋时便开始流行，郭绍虞在索源该比喻的研究时，即暗示这诗禅之喻是当时相当流行的腔调，谁都不应断言其为独创者。
然而，要责难严羽，说他剽窃是既不公平且易于误导，因为文学批评者可以改变借来的概念而成为新的观点，借此以构造其对诗的原创性的看法。辜律瑞己（Coleridge）即是如此。韦勒氏（Rene Wellek）在其所著《现代文学批评史》里（History of Modern Criticism； 1955）勾画出辜氏从德国诸思想家剽窃过来的观念，并指出这剽窃并不能减少其对“想象”一词所作的挥发的贡献；因为当时其对“想象”一词加挥发之际，“想象”一词已异于其剽窃过来的诸含义，虽然两者在表面上有许多相似之处。从这个角度来看，严羽和辜氏的创新类同。
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严羽与宋人诗论（2）
由于我们前已述及的矛盾，严羽的情况变得更为复杂。《沧浪诗话》里充斥着其他类此的矛盾。因此，我在此提议暂不钻进禅学里去发挥可移用及印证于诗的诸类似点，而首先尝试解除前述的矛盾及其他继起的诸矛盾。由此，我们期望透过严羽对当时主要诗论的吸收和排拒，来澄清严羽以禅喻诗的轮廓。
（二）
在我们讨论《诗话》中某些重要章节之前，我们不妨先指陈宋代诗论上的两大发展。苏东坡（1036—1101）及黄庭坚被认为宋诗两大家，他们创立了宋诗的风格，而有别于唐诗。在文学批评里，情形亦类似。
关于苏东坡诗论的立场，我们可以先与宋儒“文以载道”之说作比较，以便拈出其重点。周敦颐（1017—1073）认为文学仅是道载之外饰。他对文学的要求注重作品中所装载的道德思想。程颢（1032—1085）和程颐（1033—1108）甚至更进一步地认为文学有碍于道之获得而应被委弃。参《通书》第28章；《二程遗书》第18卷；《伊川文集》第五卷。并请参郭绍虞《中国文学批评史》（香港宏智，1962），第156—160页。
对苏东坡而言，文学是道的实现。对周、程而言，文学之为文学是一独立体这个观念并不存在。对苏东坡而言，文学本身（literature per se）与道是一体的。对周、程而言，道是存在于文学以外的东西，或者说，文学只是外加在道上面的一种修饰而已。对苏东坡而言，创作的过程本身（表现）却是道形成的部分主要过程。文学的实现在于文字达成道之自由活动活跃及捕捉自然的律动。文章应如
行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止，文理自然，姿态横生。见四部丛刊《经进东坡集事略》，第46卷，第279页。
其自述其文说：
吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地，滔滔，虽一日千里无难；及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，当止于不可不止，如是而已矣。见四部丛刊《经进东坡集事略》，第57卷，第335页。
东坡强调道之引出多于道之强求：文学家当其写作之际，并非希冀先寻出一个“道”来，然后将之装放在作品之中。道蕴含在写作活动本身，其活动应如自然的律动那样自由与自动自然。要获致这种境界必须经由心之虚静：
欲令诗语妙无厌空且静
静故了群动空故纳万境见四部丛刊《集注分类东坡诗》，第210卷，第391页。
这种对诗的看法基本上是道家的或禅宗的，虽然他身为仕宦，在言行上，必须依循着一些儒家的观点，以适应于朝廷对仕宦的要求。但在创作上，对虚静的强调，所谓心斋，所谓坐忘，都是源出于庄子所要求的去知得真或返璞归真的主张，亦即冯友兰借用威廉·詹姆士（William James）语所发挥的“纯粹经验”，亦即我另文中提及的具体经验。
冯友兰对纯粹经验是这样阐明的：所谓纯粹经验，即无知识的经验，在有纯经验之际，经验者，对于所经验，只觉其是“如此”，不知其是“什么”……不杂名言之别。他又说，在经验中，所经验之物，是具体的，而名之所指是抽象的。所谓无知，冯氏再进一步说明：庄学所说之无知，乃经过知之阶段，实即知与原始的无知之合是也。此无知经过知之阶段，与原始的无知不同，对于纯粹经验，亦应作此分别，如小儿初生，有经验而无知识，其经验为纯粹经验，此乃原始的纯粹经验也，经过有知识的经验，再得纯粹经验，此再得者，已比原始的纯粹经验高一级。（见冯著《中国哲学史》第198—302页），从这个道家的哲学观来看，如要直取具体世界或自然本身，必须去知性的、抽象的思维干扰，虚怀纳物。
苏东坡所强调艺术上的“空故纳万境”，物各就其性而自发，故万物得以归怀，万事万物得以自成于未受知性干扰的表现过程里。这点使苏氏的理论成为一独特的直觉主义（intuitionism）。这种由虚静得以观纳万物的活动，苏氏称之为“意”：
作文亦然。天下之事，散在经子史中，不可徒使，必得一物之摄之，然后为己用，所谓一物者，意是也。据葛立方“韵语阳秋”。见何文焕《历代诗话》（台北，艺文，1974），第311页。
如此“意”能予万物以一统，但和虚静之说一并来看，意的活动是要无涉思迹的，因为，对苏氏而言，在表现之前，在与语言相搏斗以求传达之前，这“一统”已完成于心中。故“意”亦即苏氏在“�
