中国诗学(增订版)-第4章
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�1983）第27—86页。的延伸，一面是打开中国古典传释学一般称“诠释学”“解释学”，在西方，因系由解释圣经发展出来，又有“解经学”之称。这里决定用传释学，是要兼及作者的传意方式与读者解释之间互为表里又互为歧义的复杂关系。哲学基础的探讨。这个探讨包括我们对物象、事象的初识，即所谓“指义前”的印认和我们因人际、物际、时空的离合等等因素而从物象、事象本身而引申出一连串意义的架构，以及这些架构篡夺了物象、事象而另成一种我们解读、诠释依据的体系。本篇只处理前半部，后半部将另文处理。在这个探讨中，在一些关键地方，我们将用适度的比较方法，譬如与印欧语系语法的比较，或白话与文言的比较，其目的是要使传统传意、表达的策略更彻底地呈现。
我用的例子，是周策纵先生的一首“妙绝世界”（周策纵语）之“字字回文诗”。在我讨论之前，我必须先声明：回文诗当然是打破语法限制的极端例子，并不能代表一般中国古典诗所见的语法；但我并无意把一般古典诗的语法和回文诗的语法对等，而是以回文诗中语法所呈现的“完全灵活性”作为一种衡量的指标，来看诗的字句能自语法解放的程度，及其求解放的哲学、美学的含义与依据。让我先把诗1967年12月18日作，原刊《当代文艺》。“呈”“现”：
要一首诗不管从哪一个字开始哪一个方向读去都能够成句成诗，属于印欧语系的英文办不到，白话往往也不易办到。印欧语系的语言缺乏文言所具有的灵活语法。以上这首诗，英文只能作逐字的诠释，但无法连成句；要连成句，中间要增加不少细分的元素，如名词前的冠词（a； the），如定位定关系的前置词、连接词（On the bank； When the sun 。。。； the sand bees 。。。），如主词决定动词的变化（We do； He does），如单数复数决定动词字尾变化（This man says； These men say），如现在、过去、将来的行动由代表现在、过去、将来时态的动词去表达（he does； he did； he will do）……（以上都是英文语法中最基本的常识），都是非常严谨、细分的，有时到僵硬的地步。没有了这些元素便不能成句，有了它们句子便因着词性的定性而定向、定义；英文中的法则，其任务是要把人、物，物、物之间的关系指定、澄清、说明。但有了这些元素，要像周诗那样“回文”便完全不可能。反过来看，周诗之能如此，正是因为文言中不一定要冠词（事实上文言诗中极少用），不需要代名词作为主词，甚至不需要连结元素如前置词、连接词而自然成句。另外英文的主词——动词——受词的结构，中文里也用，但并非必需；没有动词也可以成句。动词因为没有时态的语尾变化，所以在用的时候，不会把行动限死在特定的时空里，不似英文那样。更重要的是，文言中很多字可以兼含数种词性，如“日落江湖白”的“白”字，既可以是形容词（白色的状态）也可以是动词（转成白色的活动），是一而二、二而一的现象，如果用英文来讲就要分成“are white”和“whiten”，只能“限指”其一。中文因为词性的多元性或模棱性，所以换了一个位置字样不变词性的作用可以改，如“晴岸白沙乱”的“乱”字，近似“日落江湖白”的“白”字，既含“状态”亦含“活动”二义；但回文到“岸白沙乱绕”或“白沙乱绕舟”时，便成为副词，是对动词而发，如果用英文来讲，便要用confusedly，当然便无法回文了。
以上所拈出的差异，是一看便知的。我们之不厌其烦地缕述，是要提出一个更重要的问题：为什么文言可以超脱英文那类定词性、定物位、定动向、属于分析性的指义元素而成句，而英文就不可以？这种灵活语法下的传意方式与我们解读、诠释应取的态度和僵硬语法下的传意方式和所要求的解读、诠释有什么根本的差别？如果有，其哲学美学依据是什么？
我一开头便说这首回文诗是打破语法限制很极端的例子，并不能代表一般中国古典诗所见的语法，但我们不能否认，文言诗中很多句子中的语法有近似的高度的灵活性。在我们分别讨论之前，让我再进一步看看这种灵活性在这首诗所形成的效果。
首先，这种灵活性让字与读者之间建立一种自由的关系，读者在字与字之间保持着一种“若即若离”的解读活动，在“指义”与“不指义”的中间地带，而造成一种类似“指义前”物象自现的状态。我们在这首诗的前面，那些字，仿佛是一个开阔的空间里的一些物象，由于事先没有预设的意义与关系的“圈定”，我们可以自由进出其间，可以从不同的角度进出，而每进可以获致不同层次的美感。我们仿佛面对近似水银灯下事物、事件的活跃和演出，在意义的边缘上微颤。这种观、感过程和真实世界所经历的有相当的近似。我们在真实世界的事物里，也可以自由进出，可以从不同的角度进出，而获致事物不同空间的关系和感受。在我们进入一个境之前，事物与事物之间是无所谓“关系”的。在真实世界里，一所茅屋，一个月亮，如果你从远处平地看，月可以在茅屋的旁边；如果你从高山看下去，月可以在茅屋下方；如果从山谷看上去，月可以在茅屋顶上……但在我们进入景物定位观看之前，这些“上”、“下”、“旁边”的空间关系是不存在的；事实上，景物的关系会因着我们的移动而变化。文言文常常可以保留未定位、未定关系的情况，英文不可以；白话文也可以，但倾向于定位与定关系的活动。“鸡声茅店月，人迹板桥霜”就是没有决定“茅店”与“月”的空间关系；“板桥”与“霜”也绝不只是“板桥上的霜”。没有定位，作者仿佛站在一边，任读者直现事物之间，进出和参与完成该一瞬间的印象。
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中国古典诗中的传释活动（2）
定位定关系的思维活动与习惯，可以拿西洋传统画中的透视来说明。所谓透视，即画面前面的房子大，后面的房子愈来愈小，最后没入所谓“视灭点”；这个结果，就是定位看的关系。其次，透视也讲光源，所以也讲明暗法。反观中国画，如郭熙所说：“山近看如此，远数里看又如此。每远每异。所谓山形步步移也。山正面如此。侧面又如此。背面又如此。每看每异。所谓山形面面看也。如此是一山兼数十百山之形状，可得不悉乎。山，春夏看如此。秋冬看又如此。所谓四时之景不同也。山朝看如此。暮看又如此。阴晴看又如此。所谓朝暮之变态不同。如此是一山而兼数十百山之意态。可得不究乎。”中国画家，在山中遨游数月，甚至数载，对欲呈现的山有亲如挚友的印证，然后把全面感受重造在一张画面上，在结构上避开单一的视轴，而设法同时提供多重视轴来构成一个整体的环境，观者可以移入遨游。换言之，观者并未被画家任意选择的角度所左右；观者仿佛可以跟着画中所提供的多重透视回环游视。为了保持这种回环或多重透视，画家有时用留白（但不是人为的，而利用自然的景物如云雾）来造成距离的幻觉，或利用山形曲线所具有的幻觉性，微妙地由一个景所含有的透视倾向转移到另一个透视倾向。由于画家要交还给观者他应有的活动性，除了幻化了透视倾向以外，还避免了光源和明暗法，到了倪瓒，甚至完全透明无碍。
中国古典诗里，利用未定位、未定关系、或关系模棱的词法语法，使读者获致一种自由观、感、解读的空间，在物象与物象之间作若即若离的指义活动。我在“语法与表现”里，曾经提出“松风”“云山”等中国古典诗中常见的词语，并说英文大多译作winds in the pines（松中之风）或winds through the pines（穿过松树的风），这种解读把“松风”所提供的“置身其间”、物象并发（既见松亦感风）的全部环境缩改为单线的说明。又如“云山”常被解读为clouded mountains（云盖的山），clouds like mountains（像云的山）或mountains in the clouds（在云中的山），但事实上，就是因为“云”与“山”的空间关系模棱，所以能够同时兼容了三种情况。像这样我们习以为常的词语，呈现在我们感受心镜中的，是玲珑明澈的两件物象，我们活跃在其间，若即若离地，欲定关系而又不欲定关系。类似的词语，在中国诗中甚多，现在列举一些：
“岸花”飞送客，“樯燕”语留人（杜甫）
“楼雪”融城湿，“宫云”去殿低（杜甫）
“楼云”笼树小，“湖日”落船明（杜甫）
“风林”纤月落（杜甫）
“涧户”寂无人（王维）
“溪午”不闻钟（李白）
前五例的情况和“松风”“云山”类同，其中“宫云”与“涧户”的空间关系最难决定。前者不知应否解读为“绕着宫的云”还是“托着宫的云”，后者不知“户在涧边”还是“户在涧的上方”还是“户俯视溪涧”。李白的句例最突出，“溪”是空间，“午”是时间，我们应该解读作“在溪边，正午时，听不见钟声”吗？我们定位、定时以后的损失是什么？在原诗里，如果顺着对仗来看，又使我们有另一种考虑，前句是“树深时见鹿”，照对仗的习惯，既然树（名词——物象）深（形容词——状态），那么“溪”对“树”是名词——物象，但“午”对“深”可以是形容词或代表状态的字吗？“溪”“午”都是现象中并置的二态，定了位定了时，便限指一种观点，如是便破坏了近似置身其间的可能。我们再看两句诗被如此解读后的损失，便可以明白我为什么要在词语的模棱上做文章。
落花人独立微雨燕双飞
如果解读成“落花里有一个人独立着，微雨里有成双的燕子在飞”，或再简化些如“有人独立在落花里，有燕子双飞在微雨中”。这样的解读我们总觉得不妥，好像损失了很多东西。原因是：在文言的句法里，景物自现，在我们眼前演出，清澈、玲珑、活跃、简洁，合乎真实世界里我们可以进出的空间。白话式的解读里（英译亦多如此），戏剧演出没有了，景物的自主独立性和客观性受到侵扰，因为多了个突出的解说者在那里指点、说明“落花‘里’，‘有’人……”。
但偏偏，我们年青人的入门书《千家诗》和《唐诗三百首》，部部都采取了这种解读方法，而把原有的传意活动，中国诗独特的观物、感物、表物的精华一扫而光，如
“云霞出海曙”被解读为
云霞从海上映出一片曙光
从视觉活动很强的“云霞出海”到“曙”（兼含“状态”与“时间”）的印认，是很直接的感受，为了解决“曙”的词性（注释人决定它只能作“曙光”解）而歪曲了“出”的意义，然后硬把其他的物象的空间关系“定”下来，而破坏了作者“传意”的目的和读者应有的“感受”的活动程序。又如
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中国古典诗中的传释活动（3）
“潮平两岸阔”被解读为
潮水涨起与两岸相平，显得更加开阔了
原是读者（也是观者）可以直观直感“潮平”与“两岸阔”的两个景象的，偏偏多了个解人，生怕读者不知道“潮平”与“两岸阔”的关系。这种关系应是读者先“感”而后“思”的，不应先“思”而后“感”。同理
“青天无片云”不可以或不必要解读成天上没有一片浮云
“风林纤月落”不可以或不必要解读为在风吹的树林里纤细的月缓缓落下
或者有人说，坊间《唐诗三百首》的语译都是由不正统的人为了读者的方便而做的，真正读诗的人不需要这种解读。事实上，以上的句例确实没有语译的必要，读者也自然可以直观而感的；但为什么又有这么多人提倡语译语解，而把原是“若即若离的、定位与不定位、指义与不指义之间”的自由空间改为单线、限指、定位的活动呢？这可以说是受了西方思想压迫后的一种矫枉过正的现象。
民初以来，五四左右，就有不少人开始指责中国语言缺乏逻辑，说中国画缺乏透视，仿佛西方的语言的逻辑和透视才是表达的正途似的。不少语言学家便着想把中国语言“削足适履”地要配合西方的文法来说明，除了袭用了西方“关系决定性”很强的标点符号以外，还处处使到活泼泼而不必尽合文法的口语变为字字合文法的语言（画透视的一节这里暂不讨论），影响所及，便是“中国诗句西方文法化”，如王力先生的《汉语诗律学》（1962， 1979）。
