中国诗学(增订版)-第15章
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图1范宽溪山行旅
图2戴进春游晚归（局部）
图3戴进春游晚归（全景）
图4米芾春山瑞松图
图5玉涧山市晴岚
图6马远山径春行
图7夏圭溪山清远
图10雪舟泼墨山水
云山烟水与冥无的美学（1）
空故纳万境：云山烟水与冥无的美学
引言
许多年前，我还是研究生的年代，读到庞德巨篇《诗章》之49，觉得句法、意境都近似中国山水诗的传统，很快就发现，《诗章》49是从日人画的《潇湘八景》册页上的题诗，按照一份粗译改写而成。我曾就其间的美学策略与中国诗交汇的机缘，庞德从中国诗的语法和文字结构里找到了新的美学基础而推出美国诗重大的变革等等写过不少文字。但一个美国前卫诗人，在提供了影响美国诗至巨的多种美学策略的试探和发明的过程中，竟然采取了《潇湘八景》的题画诗作为他其中最重要的美学归向之一，这个事实就够引人入胜，尤其是对中国读者而言。我就是因为这首诗而开启了我走上庞德研究之途和我个人附带的有关《潇湘八景》的寻索。
册页的作者佐佐木玄龙，据我的日本友人西村万里教授的考证，是十七世纪的人，他的《潇湘八景》继承了日本室町时代（1392—1490）开展出来以南宋（包括《潇湘八景》）的空蒙烟雨为基调的简逸山水画的传统，虽然风格已经有些因袭化。佐佐木的画，从空间的布置，诗的母题的运用，美学的策略，很清楚显示是承接室町时代的周文、雪舟、墨斋（笔墨技巧方面），思堪、真相、秀盛、祥启等人（《潇湘八景》的母题与布局）而来，而这些画家又取模于马远、夏圭流传在日本的画和流滞在日本而现在仍然具有崇高地位的禅画家牧溪与玉涧的《潇湘八景》。
南宋画在日本的盛行及传承，自然与镰仓时代到室町时代中国禅宗禅师大量入日和日本随后大量入华学法有关。参看木宫泰彦所著《日中文化交流史》（胡锡年译，北京：商务，1980）
转折点在一山一宁禅师入日后巨大的影响。在1293—1298年间，进入元朝江南寺院禅修及游览的日僧人数甚众，留名史册者多达两百二十余人，这里包括了能诗善画的雪村友梅（日本汉诗五山文学派五山文学是一大文学研究项目，在此无法概括，但可以说明唐宋诗的影响深远，现举一些例子：
绝海中津：河流一带冷涵天/远近峰峦秋雾连/似把碧罗遮望眼/水妃不肯露婵娟（河上雾）
义堂周信：烟际松林兰若/水边杨柳渔家/高僧空钵过午/钓叟晒罾日斜（扇面山水）
义道周信：老屋凄凉苔半遮/门前谁肯暂留车/童儿解我招佳客/不扫山茶满地花（山茶花）
别源圆旨：孤舟短棹去飘然/人语萧萧落日边/江北江南杨柳岸/风翻酒旗影连天（江上晚望）
惟忠通恕：片片桥边雨/阴阴夕未收/渔蓑迷断岸/僧磬渡中流/寂寞荻花晚/苍茫菰米秋/可怜清浅水/间杀一沙鸥（赋得桥边暮雨）的创始人之一，1319入元）、中岩圆月（也是五山文学的重要诗人）、最先把牧溪画风传入日本开创枯淡墨画的可翁宗然一说，牧溪的画是他的两位日本同学祖元（1226—1286）和辨圆（c 1279）积极搜罗带到日本的。见Osvald Siren， Chinese Painting， Volume Ⅱ， p138。祖元后来成为镰仓圆觉寺奠基者；辨圆后来成为京都东福寺的奠基者。（1320入元），和模仿牧溪意到笔到而被封为“再生的牧溪”的默庵灵渊（水墨画重要开山人），别源圆旨（五山诗人）等，这些人中，大多能写汉诗，其中中岩圆月“对于宋学自不待言，就是老庄诸子百家，以至天文、地理、阴阳之说，也无不通晓”。这些禅僧带回日本大量的是南宋的诗文学、绘画、书法、器皿等，奠定了汉诗和水墨画的文化传统。我在这里不打算作历史的叙述，而是寻索云山烟水空蒙简逸山水画兴起的复杂情节和美学含义。我们先谈宋代视觉文化新的美感感性的兴起。
（一） 苏东坡与云山烟水
庄申在《王维在山水画史中地位演变的分析》
《中国画史研究续集》，正中书局，1972。里认为王维主要是写实，偶然写意，又说王维“本身既没有固定的主义和理想，同时也没有被唐代的画史评论家接受为第一流的画家，王维之能享有盛名于中国绘画史，完全是由于后世的误解……使得这位唐末居于第二流的画家在北宋末年变为第一流的画家”（P485）并怪罪于荆浩、韩拙称王维“画绝古今”。这是很奇怪的立论，艺术价值尺度只有一种吗？唐代的画评家的评价就是好坏的最后依据吗？新创往往超过同代人的美感思域，古今中外的例子太多了。北宋末到南宋有一种新的美感感性抬头，这种感性在美学的书写上、在画的境界的挥发上，是幽远深微，如果以云山烟水的山水画来看，不但延绵几个世纪至今未衰，更是跨国（中韩日）最有影响也最受激赏的作品类型。
在此，我认为美学的诠释、推动以及实践的枢纽人物是苏东坡。我在别处已经详论他在诗美学上的影响，也就是他为了抗拒理学家反文学的粗糙的文以载道观，通过“意”的讨论，从道家去语障解心囚的自然自发自序的思域里，提出一种灵动神思使得我们可以活出活进语言框限而达致万物自得、物物无碍、事事无碍的活泼泼的生命世界。这种神思活跃的状态以及美学的诉求就是后来严羽以及后起的格调、神韵派的兴发点，而在诗的领域上也是王维派的抬头。详见本书《重涉禅悟在宋代思域中的灵动神思》一文
云山烟水与冥无的美学（2）
。
苏东坡是中国少有的士人，他不但是个傲骨的政治家，为理想生命抗争数度流放而始终未失其道家逍遥之心，所谓“我坐华堂上，不改麋鹿姿”，“聊为山水行，遂此麋鹿性”，“平生寓物不留物，在家学得忘家禅”按次，《和饮酒诗二十首之八》，《经山道中次韵答周长官兼赠苏寺丞》，《寄吴德仁兼简陈季常》。
。他在诗文之外，在绘画、书法（理论与实践）方面都是领百代风骚、扭转风味、品味的人物，而恰好他同时也是王维的烟雨图和宋迪（首创《潇湘晚景图》打开亦以云山烟水为表达主体的《潇湘八景》的传统）的诠释者。后者牵涉了比较复杂的脉络，我们先寻索前者的迹线。我们用两段大家熟知的话开始，“吴生虽妙绝，犹以画工论，摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊”（《王维吴道子画》），“味摩诘之诗，诗中有画，画中有诗”（《书摩诘蓝田烟雨图》）。这里面有几个话题，第一个话题是，王维艺术高于吴道子是因为他的自然自发不刻意无匠气。“有如仙翮谢笼樊”，不为笔困，不为墨囚，可以说是最高境界的评价。第二个话题，“诗中有画，画中有诗”里面的画是烟雨图，所以画中有诗的境界应该是王维的“山色有无中”这类感觉，王维的真迹已经看不到，我们可以在他的诗中或苏东坡的诗中找出蛛丝马迹。第三个话题，诗是文字的建构，文字是释义的媒介，画如何说话，能不能说话，是西方东方都需要分辨的美学问题，我曾在《出位之思：媒体及超媒体的美学》一文中细论过，在这里，在适当的地方会再度提起见我的《比较诗学》，台北：东大，1983。。第四个话题，苏东坡与司空图的关系，因为“象外”和“味”都出自司空图。
苏东坡对云山烟水的着迷，随处可见：
1
唐人王摩诘、李思训之流，画山川峰峦，自成变态，虽萧然有出尘之姿，然
颇以云物间之，作浮云杳霭与孤鸿落照，灭没于江天之外，举世宗之。
《又跋汉杰画山二首》
2
落日绣帘卷/亭下水连空/知君为我新作窗户湿青红/长记平山堂上／猗枕江
南烟雨／杳杳没孤鸿／认得醉翁语／山色有无中／……堪笑兰台公子/未解庄生天籁/刚道有雌雄/一点浩然气/千里快哉风
《水调歌头·董州快哉亭赠张屋全》
3
云山烟水苦难亲/野草幽花各自春/赖有高楼能聚远/一时收拾与闲人
《单同年德兴俞氏聚远楼三首》之一
4
江上愁心千叠山/浮空积翠如云烟/山耶云耶远莫知/烟空云散山依然/但见两崖苍苍暗绝谷/中有百道飞来泉/萦林络石隐复见/下赴谷口为奔川/川平山开林麓断/小桥野店依山前/行人稍度乔木外/渔舟一叶江吞天/……君不见武昌樊口幽绝处/东坡先生留五年/春风摇江天漠漠/暮云卷雨山娟娟/丹枫翻鸦伴水宿/长松落雪惊醉眠/桃花流水在人世/武陵岂必尽神仙/江山清空我尘土/虽有去路寻无缘/还君此画三太息/山中故人/应有招我《归来篇》
《书王定国所藏烟江叠嶂图》
这些段落里充满了王维的回响，“楚塞三湘接，荆门九派通，江流天地外，山色有无中……留醉与山翁”（《汉江临泛》）事实上，在第（2）例的诗里，“山色有无中”整句照录。意境是“旷望荡心目，澹荡动云天”（见王维《晦日游大理韦卿城南别业》），在第（3）例的诗里，他要达至云山烟水的境界的欲求跃然于纸。王维在《渡河到清河作》的视野也是苏东坡要印认的：
泛舟大河里/积水穷天涯/天波忽开拆/郡邑千万家/
行复见城市/宛然有桑麻/回瞻旧乡国/淼漫连云霞
王维这首诗，先是平远的旷望“积水穷天涯”，是天水一色的无尽，才有“天波”的意象，舟进而“天波忽开拆”，再进见城市，再进“宛然有桑麻”，此时回头看旧乡国，“淼漫连云霞”，步步如电影镜头的转换，视觉经验如身临，而“积水穷天涯”“淼漫连云霞”都是引向玄远的冥思。我们记得苏东坡的《前赤壁赋》里泛舟不久，在一种独特状态的瞬间，能一触而发，做无限空间的延展，使经验和感受因之被提升到某种高度、某种浓度，使我们与物冥契，使我们仿佛神与物游：
白露横江，水光接天，纵一苇之所如，凌万顷之茫然，浩浩乎，如凭虚御风，而不知其所止……
至此，我们不难想起马远、夏圭、牧溪、玉涧以至日本承接发展的水墨山水画（包括《潇湘八景》的传统）所呈现的视觉展张的意味。
（二） 潇湘的文化记忆与寄情于山水的考虑
但在我进一步探讨苏东坡与南宋云山烟水山水画的美学底蕴之前，我们要解决另一种流行的解读：“寄情于山水”和“与物冥契”的内在冲突。我刚刚没有谈《书王定国所藏烟江叠嶂图》，虽然它也是云山烟水的例证，是因为在此他把云山烟水的山水画的触媒指向隐逸，用的潜在文本是陶渊明的《桃花源记》和王维十九岁写的《桃源行》，仿佛说，那些画寄的情只是隐逸之情，这种推论可能把他美感的丰富性大大地简化。
云山烟水与冥无的美学（3）
这种解读又因为差不多同时兴起的也以云山烟水见长的《潇湘八景》画的解读而变得纠缠复杂。譬如苏东坡为宋迪（约1015—1080）的《潇湘晚景图》写的三首诗中提到的“西征忆南国/堂上画潇湘/照眼云山出/浮空野水长/旧游心自省/信手笔都忘/会有衡阳客/来看意渺茫……江市人家少／烟村古木攒/知君有幽意/细细为寻看”，也是暗示政坛上失意而要通过山水的描画来诉隐逸之情。年轻学者衣若芬，《潇湘八景》画与诗传统的专家她写了很多环绕《潇湘八景》和宋以来山水诗的文章，于本节有关的有《“潇湘”山水画之文学意象情景探微》（中研文哲所研究集刊，第20期），《宋代题“潇湘”山水画诗的地理概念、空间
表述与心理意识》（中国文哲所专刊，第27期），《漂流与回归——宋代题“潇湘”山水画诗之抒情底蕴》（中研文哲所研究集刊，第21期），《“江山如画”与“画里江山”：宋元“潇湘”山水画诗之比较》（中研文哲所研究集刊，第23期）。，在宋迪的画作失传、文集也亡佚、有关宋迪的资料几近于零的情况下，利用旁证把苏东坡的话演绎，得出这样的结论：宋迪不但因为在新旧党政争的夹缝中受到波及，加上他在担任永兴军与秦凤二路（今陕西）交子司封郎，因事外出禀报，随从者不小心遗火于盐铁司，酿成祝融之灾，最后被免职，所以写湖南山水寄幽意。宋迪虽然不是湖南人，只是过客，但像许多唐宋诗人和后续的山水画家诗人一样，他受到烟雨深锁的潇湘文化记忆的激发，诉诸潇湘文化自屈原以还的楚辞、神话、�
