底层的叩问·肖复兴人生笔记-第5章
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是小沈阳走红全国而依然引起人们热议不止。
有意思的是，大众极其喜爱的，偏偏有些精英忧心忡忡。不是觉得小沈阳的表演有些俗，就是担心他的搞笑手段就那几样而且重复使用，便如当年“红旗到底小够打多久”一样，发出小沈阳到底能够红多久，能否取代赵本山诸多具有前瞻性的忧虑和思考？甚至有对小沈阳和支持小沈阳者的更为激烈的否定乃至鄙夷不屑，甚至被贬斥为俗不可耐。最近读报，方才知道一向支持新兴事务的魏明伦兄也在向《不差钱》发出了质疑和非议。
关于《不差钱》和小沈阳争论的价值与意义，便在这里，因有了如此的争议和反对特别是精英的反对的对比之中，方才格外凸现出来了。因为它已经超出了萝卜青菜各有一爱的简单的个人喜爱的范畴，而具有了社会转型期特定的文化内涵。
在我看来，其中一个重要的价值与意义，在于一统天下具有不可动摇权威性的央视，放下了春晚一贯端着的架子，以一种宽容的姿态，包容了《不差钱》和小沈阳、鸭蛋儿这样来自草根的艺术与演员；当然，其实也是和姜昆黄宏等演员演出的政治歌颂题材小品的一种平衡的结果。但不管怎么说，对于昂昂乎如庙堂之器哉的央视而言，这是一个可喜的突破。这种突破，不仅让小沈阳这样的俗演员和二人转这样的俗艺术，可以堂皇的登堂入室，有了一席之地，具有了俗对雅的冒犯与融合，以及草根对权威与精英对抗与相互的调和、平衡与妥协。
传统权威主流的艺术，从来具有引导作用，这样的作用其一便是对俗的艺术的规避与规范，如果俗的前面再加一个字：低或粗，便更成为了这种规避与规范的肉中刺、刀下鬼。特别是本来就属于俗的小品，便容易形成一种模式，便是如姜昆黄宏式的，也便使得才华横溢的赵本山的小品的路子越走越窄，以致最后瘦驴拉硬屎，痛苦不堪，让全国人民心疼得慌。这次的《不差钱》是对于以往赵式小品的突破，它不再主题先行，不再山丹丹式的搭配，不再仅凭语言的忽悠，而是以全新的组合和全新的形式，演绎全新的内容，创造出具有自身特点的欢笑，从中获得他们与我们亿万观众共同的*。这种欢笑与*，是冒犯式的也是平衡下的欢笑与*，冒犯的是一些传统的权威与精英，平衡的结果是让春晚达到高潮，全国人民尽情开怀。
《不差钱》和小沈阳的另一点价值与意义，在于群众对于大众文化多元化的需求上涨，和主流文化对于俗文化态度和姿势的调整和改变。记得在*之前的上个世纪六十年代，曾经有过关于舞台演出有鬼无害论的讨论，现在其实是这样讨论的一种延续，即如小品演出的有益无害这类的俗文化，在全球经济危机压迫在很多人的身心疲惫的时候，群众对这样自我调侃开怀一笑以解压以放松的作品，需求增多，释放空间扩大；而在社会转型期，主流文化也能顺势利导，尊重大众的需求，重新认知大众文化的功能与作用，不再强求一元，不再以雅驱俗，不再仅仅强调意义而忽视欢笑，而能够屈尊纡贵，以包容之心平和之态，达到雅俗共赏的新境界，无形中增加了大众文化的居住面积和使用面积，和所谓的高雅文化有了并驾齐驱的行驶的双行道。民间潜在的力量，是不可忽视的，如小沈阳这样才华横溢的草根演员，不知还有多少，我们只有不仅仅居庙堂之高重视高雅文化，同时也能够重视处江湖之远的大众文化特别是素文化，才能够满足不断高涨的大众对于艺术多元化的需求。
更何况《不差钱》还具有其自身文本的价值，在于它并非只是无厘头的单纯搞笑、插科打诨而没有一点意义。只不过，它的意义和《我有点晕》或《黄豆黄》之类的小品不一样，它并非只是浅表层的表现当下的生活，用狗子和孩子进行简单的对比置换，让大活人藏在箱子里装疯卖傻，用的只是一些小儿科的包袱和笑料，而表达既定而规定的即时意义的而已。相反，它触及了生活真实的一部分，展示了演员真功夫的一部分。尽管表现的匆促，而且“婉约”，只是点到为止，但草根梦想进入艺术殿堂，底层百姓梦想进入城市生活新天地，所蕴含的艰难和苦恼，以致不得不走后门套姥爷之类的关系，甚至请客送礼等时下成风却见怪不怪的钱规则和潜规则，都还是点到了生活的脉上和现实的腰眼上，让我们会心，让我们联想，让我们开怀，让我们更加看不上那些隔靴搔痒甚至穿靴戴帽来附庸风雅和追风赶潮而故意嘎咯吱你胳肢窝去制造笑声的小品。
如此，我们还有什么理由不为为春晚孜孜奋斗二十年的赵本山这次别开蹊径又提携后人的新努力叫好和致敬呢？至于以后小沈阳会不会扬长避短有新的改进和突破，我们更不必怀疑和忧心忡忡，赵本山每年春晚的节目背后都有一个团队，有这样的后盾作支持，只要有新的节目，还小沈阳没有新的发挥吗？面对如此对于小沈阳的争议，我以为还是应该给予小沈阳更多的宽容和支持更好。
刘老根大舞台为啥进军阳平戏楼
刘老根大舞台为啥进军阳平戏楼
看到《刘老根大舞台5月阳平会馆开锣》（新京报4月21日）的消息，心里有些恍惚和惶惑。从商业角度出发，赵本山看中阳平戏楼，作为刘老根大舞台在北京的第一个剧场，可谓独具慧眼；而阳平戏楼的辖管者，翻修并养活阳平会馆和戏楼，都需要一笔持续的费用，应该说也无可厚非。问题是，让荒芜了那么多年，好容易重新亮相的阳平老戏楼，掀起盖头来，立刻变身刘老根大舞台，真的是最好的选择吗？
上述那则消息报道说阳平戏楼是清代民间戏楼，说它是民间戏楼没错，但说它是清代的，就不对了。阳平戏楼建立的更早，起码应该在明末。现存的“醒世铎”匾额，就是明末的书法家王铎所书，便可明证。会馆里建戏楼，是老北京一大独特景观。如今北京城，这样的戏楼还存有安徽会馆、湖广会馆和正乙祠里的老戏楼，但后三座都是清代的，历史的年头无法和阳平戏楼比。
除此之外，和清代剧场不同的是，阳平戏楼的舞台三面不用隔扇，而是有佛龛门的洞门，壁板上有精美彩画。它体量大，还完整保留戏台三层，十二檩，上有天井，下有水井，规模与设置，在民间戏楼中绝无仅有。天井可悬制大型布景，水井一可以做水彩戏，比如水帘洞，二可以防洪，三唱戏有水音儿，可谓一举三得，是阳平会馆的一绝。
之所以讲了这些古，是想说明作为北京硕果仅存、历史年头最老的一座民间戏楼，国家级的文保单位，经历了这么多年的艰辛努力和翘首期盼，不演出我们传统的京剧或昆曲，却摇身一变为刘老根大舞台，唱起东北的二人转，即使说不上匪夷所思，也总让人觉得有些拧把，不那么对劲儿。就像巴黎的红磨坊是专门演出时尚歌舞的，而维也纳的金色大厅是专门演出新年音乐会的，当然，两种艺术形式无所谓谁就一定高雅，但却是各有各的位置，让红磨坊的时尚歌舞到金色大厅里，让新年音乐会改到红磨坊去，能够吗？对得上榫子吗？
当然，红磨坊和金色大厅都是历史形成的，到什么山唱什么歌，也得看新皇历，不能因循守旧。阳平戏楼的辖管者通过这样的市场机制，达到了自我的补偿；刘老根大舞台占据最佳地形，借水行船，让老戏楼为我所用，形成新的消费模式，如同前门大街老店铺引进洋品牌一样，老戏楼老树新花开出时尚热门的新品种。但是，我们会不会觉得这样的选择，是文化的一种错位，是对于老戏楼价值的一种悬置，是对于文化资源的一种浪费，是对于历史的一种不够尊重？或者说是对于阳平戏楼的潜在的文化价值和开发价值的一种近视和廉价的出售？
也许，这样的想法有一定的道理，阳平戏楼不是立等可取的修车铺，它的价值不仅仅在于眼前的即得利益，而在于它自身拥有的独特的历史和文化内涵。如果注意对这样内容的开掘，让阳平戏楼不仅成为北京独特会馆文化和民间戏楼的小型博物馆，而且注意和安徽会馆、湖广会馆和正乙祠里的三座老戏楼形成相互辉映和衔接的联动，形成一条独特的北京戏剧之旅的旅游线路，听戏、参观两不误，游走在老北京博大精深的历史文化之中，难道不可以也是一种不错的选择吗？就像我们可以建一座老舍茶馆，专门演出曲艺，也可以另辟蹊径建议各刘老根大舞台，让火爆的二人转有施展自己才华的地方，干嘛非要顾此失彼选择阳平戏楼？
想起阳平戏楼唯一幸存的“醒世铎”匾额，铎是古时法事和战时用的大铃，意在希望阳平戏楼能够有述古鉴今的警世之功能。这是我们的先人对我们的告诫，我们不该只记得戏楼的商业用途，而忘记了这一点。
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如今相声为什么不逗乐（1）
如今相声为什么不逗乐
……从侯宝林、刘宝瑞、马三立、马季、郭德纲和侯耀文说起
如今的相声不逗乐，已经成为现实。当然，任何一种艺术都有潮起潮落的客观规律，在网络等多媒体的冲击下，在二人转、小品的夹击下，在以电视相声为主体的相声体制的制约下，相声确实已经沦落到姥姥不疼舅舅不爱的地步。
为什么？为什么相声走到了这样的一种地步？
我认真听了侯宝林、刘宝瑞和马三立三位相声大师建国以后说的几乎全部作品。我渴望解开这样一个谜：为什么他们的相声并没有随时间流逝而退色？如果仔细而客观的分析，刘宝瑞说的和现实相关的相声（主要和郭全宝与郭启儒合说的双口），基本都是失败的，他的长项在于对传统单口相声的开掘。侯宝林最懂得把握与现实的火候和距离，掌握相声本身的艺术规律，当年说的《关公战秦琼》，没有缺席于现实，且效果很好，影响颇大。最值得研究的是马三立，他的相声中大部分和现实关系最为密切，《买猴》、《开会迷》，现在听，也具有并未过时的现实意义。即使配合那个年代里爱国卫生运动而说的相声，他也能够扑捉到恰到好处的角度，没有失去讽刺的锋芒，显示了可贵的良知和敏感的神经。
在过去文化单一、舆论统一的政治化年代，三位大师还能够作出了不同的努力，实在值得我们今天的相声思考。相声最需要的是调整好和现实的关系，不失去对现实独特的讽刺锋芒。按理说，这不是什么新鲜的话题，只是占据主流舞台如历届央视相声大赛、屡屡在晚会中亮相的相声，大多是表扬式样、小品式样、歌唱式样的相声，越来越多的背离了相声本身的传统、规律和现实活生生的生活，失去了相声自己的尊严，以一种轻薄的姿态取悦于人。
相声起码应该是一面变形的凸透镜或凹透镜，行使自己对现实独特的讽刺批判的功能，而不是把自己变成了个大漏勺，漏下去的是现实生活的那些真正能够引起我们发笑而深思的东西，捞上来的却是那些生活浅表层中浅薄的东西，甚至是被我们粉饰过的东西。
再说说马季。马季的出现，既有有着明显代际的标志，也有着典型时代的印痕。他从老一代相声艺人那里学来的技艺，面对着的却是完全崭新的时代。在歌颂型和讽刺型的相声之间，带着镣铐跳舞，成为马季相声最显着的特点。
马季歌颂型的相声占有相当大的比例，比如前期有名的《登山英雄赞》，后期有名的《找舅舅》等，不能说是最成功的，但仍可以看出对于传统“三翻四抖”、“铺平垫稳”的坚持和摸索。最受听众好评的，还是他讽刺型的相声，比如前期的《打电话》，后期的《宇宙牌香烟》，在调节时代与相声的关系方面，他所作的努力有目共睹。作为新中国新一代的相声演员，他可能没有他的老师们留下那样多的经典段子，却比他们走得艰难，戴着镣铐跳舞，是马季也是一个时代相声的隐喻。
在我看来，马季的贡献，主要在于相声中幽默的发掘方面。无论歌颂还是讽刺，他都不想过于矫饰，也不想尖锐涉深，而是希望幽默感加重。因此，《找舅舅》中也好，《打电话》中也好，让我们忍俊不禁的，是那些幽默的成分，正是对这些幽默的开掘，让这些相声超越生活的浅表层而富于了一定的生命力。马季许多相声小段，比如《装小嘴》、《吹牛》、《反正话》，最为着名的群口相声《五官争功》等，更可以看出他对于幽默的卓越贡献。他在探究相声发展的新途径方面，寻找到了符合自己符合听众又能够符合时代的一条独特�
