美学-第167章

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哀而不伤的痛苦，一　种较抽象的较富于心灵性的苦恼，只在内心世界里发生，很　少外现为肉体的痛苦，很少在体形和面貌上显出顽强，粗鲁，　骨节嶙峋的形状或猥琐庸俗的形状，以至需要经过一番顽强　的斗争，才能使这类形状在大体上成为宗教热忱和虔敬心情　的表现。意大利绘画中真正优美的作品所提供的那种动人的　爽朗鲜明和不受干扰的美感享受正是来自这种平静无挣扎的　灵魂的亲切情感以及来自外在形状和这种内心状态之间原始　的　（天然的）协调。
　　　正象人们谈到器乐时所说的，器乐里应该有旋律和歌声，　这种绘画就是出自灵魂的纯粹的歌声，一曲和谐的一气呵成　的旋律，在它的整个形象及其形式上荡漾着；也正象在意大　利音乐在它的旋律和歌声里，纯粹的声音天然流转合拍，丝　毫没有生硬勉强的痕迹时，在每一个抑扬顿挫里仿佛就只有　声音对它本身的欣赏在发生声响，意大利绘面的基调也正是　这种满怀着爱的灵魂对它本身的欣赏。我们在意大利伟大诗　人作品里再度发见到的也正是这种亲切情感，爽朗鲜明和自　由。在三联韵，抒情小曲，十四行诗和四行诗章里以艺术方　式安排的那种回旋往复的韵，那种不仅以重复一次的方式而　还要以重复三次的方式来满足平衡对称需要的声调就是一种　自由怡悦的声调，所迸发的就是声调为着要欣赏它本身的那　种声响。同样的自由在内容意蕴上也可以见出。在帕屈拉克

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的十四行诗，六行诗章和四行诗章的作品里，心灵所辗转反　侧以追求的并不是对有关对象的实际占领，需要表现出来的　并不是涉及实际内容和主题本身的思想和情感；而是表现本　身就是满足，这是爱情对它本身的欣赏，这种爱情要在它的　哀怨呻吟里，在它的描述，追忆和幻想里去追寻它的幸福；这　种追求在追求本身上就已获得满足，就已满足于所爱对象的　形象和精神，就已完全占领了自己想和它契合成为一体的那　个灵魂。由于同样的道理，但丁在由他的导师维吉尔引着走　过地狱和净界时，看到了一些最凶恶的恐怖场面，感到惊骇，　往往泪流满面，但是仍平心静气地迈步前进，没有恐惧和忧　愁，没有想到“这一切不应该如此”的那种烦恼和抱怨的心　情。就连他所描写的打到地狱里去的那些人物也还是享到永　恒　生命的幸福　（本来地狱大门上就写着　“我永恒地持续下　去”），他们就是他们那样的人，没有悔恨和希冀，不诉说他　们的痛苦——　这些痛苦对我们和对他们自己一样虚无漂渺，　因为他们都要永恒地持续下去——　他们所念念不忘的只是他　们的主张和事迹，顽强地抱着和原先一样的旨趣不放，没有　什么痛惜和渴望。
　　　如果我们体会了灵魂在爱中这种幸福独立自由的特征，　我们就会懂得最伟大的意大利画家们的性格。正是凭这种自　由，他们对表情和情境的特征才能驾驭自如，凭这种内心平　静的翅膀，他们才能随意支配形状，美和颜色；在对现实生　活和人物性格的最具体的描绘里，他们尽管完全停留在尘世　里，往往只画出或是象只画出真实人物的造像，但是他们所　画出的却是另一种太阳下的另一种春天的图景；是在天国里

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第一章　绘　　画
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含芭吐艳的一些玫瑰。他对美本身所关心的不仅是形象的美，　也不仅是在肉体形状上所表现的灵魂和它的爱融成一体的感　性美，而是人物性格的每一形状，形式和个性所表现出的这　种爱与和解的特点；这象是蝴蝶，象是心灵女神　①　，在她的那　个天国的灿烂阳光里，甚至围绕着枯萎的花而翩跹飞舞。只　有凭这种丰富自由而完满的美，意大利画家们才能在近代体　现出古代理想。
　　　意大利绘画并不是一开始就达到这样完美的水平，而是　经历过漫长的道路才达到的。不过在早期意大利画师的作品　里最突出的特色却往往正是天真纯洁的虔诚，全部构思的宏　伟意味，形式上的天然美以及亲切情感，尽管技巧的修养还　很不完善。十八世纪人们对这些较古老的画家不很重视，并　且指责他们笨拙，枯燥，生硬。只是到了较近的时期，他们　才被一些学者们和艺术家们从遗忘中救出来，但是在赞赏和　摹仿中对他们却表现出过分的偏嗜，势必走向否定构思方式　和表现方式的向前发展，不免把人们引向相反的歧途。
　　　关于意大利绘画直到成熟阶段以前的几个主要的历史发　展阶段，就在这里只约略指出以下几点，以便界定意大利绘　画基本要素和表现方式的特征。
　　　１）在早期流行过一阵粗野风格之后，意大利画家们抛开　了过去拜占廷人所奠定的带有匠气的类型，掀起了一种新的　跃进。他们所表现的题材范围还不很广，主要的风格特点还　是严峻，肃穆，和宗教的崇高。但是西厄那派画家杜契阿和

①　据希腊神话，心灵女神　（Ｐｓｙｃｈｅ）长着蝴蝶的翅膀。

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佛　罗棱斯派画家契玛布伊　①　（象对这个绘画早期研究有素的　权威学者吕慕尔所指出的）就已企图学习根据透视学和解剖　学的少量古代素描作品遗迹　（由于早期基督教艺术特别是晚　期希腊绘画的机械式摹仿，这种古代素描方式获得了保存），　并且尽量按照他们自己所特有的精神对它们加以革新。他们　“感觉到这类素描的价值，但是力求减轻它们的呆板僵硬，拿　其中原来没有理解得透彻的面貌特征和实际生活来对照。从　他们所得到的结果我们应该可以看出这一点。”　②　这些还只是　艺术摆脱传统定型而走向生动活泼和富于个性的表现方式的　初步努力。
　　　２）向前进展的·第·二·步在于摆脱上述希腊的蓝本，在全部　构思和艺术施工上走进凡人的和个性的领域，使人的性格和　形状与所要表现的宗教内容意蕴之间的契合更完善更深刻。
　　　２ａ）首先应该提到的是觉陀　③　和他的流派所产生的影响。　觉陀既变更了已往的调制颜色的方法，又革新了描绘方式的　理解和方向。从化学分析的结果来看，晚期希腊画像是用蜡　作为凝固颜色的材料和画面的光泽，因而产生了一种“黯淡

　　　　　　杜契阿（Ｄｕｃｃｉｏ，１２６０—１３２０左右），意大利西厄那画派的始祖；契玛布　伊　（Ｃｉｍａｂｕｅ），十三世纪佛罗棱斯画家，首先抛弃了拜占廷传统，使绘画逐渐接　近自然。　原注：见　《意大利研究》，第二卷，４页。
　　　　③　觉陀　（Ｇｉｏｔｔｏ，１２６７—１３３７），意大利名画家，契玛布伊的徒弟，在画艺　技巧上做出很多的革新，他是第一个人使意大利画抛开拜占廷传统，转向现实主　义，尽管他的一些最著名的壁画仍用宗教的题材。
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第一章　绘　　画
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的青黄色调”，这种色调是不能完全说是由于灯光效果的。　①　觉陀完全抛弃了希腊画家们所用的这种胶状的凝固颜色的材　料，他在调制颜色时用的是嫩芽和未成熟的无花果的滤净的　汁水以及中世纪早期意大利画家们在拘谨地摹仿拜占廷绘画　以前也许就已采用的一些含油质较少的胶料　②　。这些凝固颜　色的材料不至使颜色变暗，能使颜色保持原有的鲜明。不过　觉陀在意大利绘画中所作的更重要的革新还在于题材的·选·择　和·表·现·方·式方面。基伯尔蒂
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　③　就已赞扬觉陀抛弃了希腊画家　的粗疏风格，并且在运用自然本色和秀美方面做得也不过　分　④　。薄迦丘谈到觉陀时说过自然没有造出觉陀所不能摹拟　得唯妙唯肖的东西　⑤　。从拜占廷绘画里看不出观察自然的痕　迹；觉陀才把绘画指引到现实生活，拿自己所描绘的人物形　象和情感和自己周围的实际生活相对照。和这个方向密切相　关的还有一个情况，这就是在觉陀时代，人情风俗一般变得　比以前较自由，生活变得较热闹欢乐，而且新近开始崇拜的　许多基督教徒和画家们在时代上很接近。觉陀在走向现实之　中特别爱选这些新圣徒作为绘画的题材，因此内容本身就带　来一种要求，要画出肉体现象的自然本色以及明确具体的人　物性格，动作，情欲，情境，姿势和运动。不过在觉陀的这

原注：见吕慕尔的　《意大利研究》，卷一，３１２页。　原注：见吕慕尔的　《意大利研究》，卷二，４３页；卷一，３１２页。　基伯尔蒂　（Ｇｈｉｂｅｒｔｉ，１３７８—１４５５），意大利名雕刻家，特别长于青铜建　筑物的铸造。　原注：见　《意大利研究》，卷二，４２页。
⑤　原注：见薄迦丘的　《十日谈》，第六日，十一月五日。
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种企图中，作为前一阶段艺术基调的那种宏伟的宗教严肃风　格已相对地受到损失了。世俗性的材料获得了地位和推广的　机会，因为觉陀在当时风气影响之下，让诙谐滑稽的因素和　激情的因素并列在一起。吕慕尔先生说得很对：“在这种情况　下，我真不理解何以有些人竟竭力宣扬觉陀的方向和作品成　就标志着近代艺术的最崇高的方面。”　①　对觉陀的评价提出了　正确的观点，这是吕慕尔这位重要的学者的一个伟大的贡献，　他同时还指出，就连在走向凡人化和接近自然这一方面，觉　陀也还只停留在一种很低的水平上。
　　　２ｂ）在觉陀所激发的这种趣味的影响之下，绘画向前发　展着。《新约》里《福音书》所叙述的基督，使徒们和一些重　要的事迹的典型描绘已逐渐被挤到后台，因此，“题材的范围　转向另一方面扩充”，“所有的画家们都忙于描绘一些近代圣　徒生平中的转变，从他们早期的世俗生活，宗教意识的突然　醒觉，虔诚和苦行生活的开始，以及他们生平中所现的奇迹，　特别是他们死后的奇迹，在对这方面的描绘中，活人的表情　比起无形可见的创造奇迹的力量要占较大的比重，这是符合　当时艺术外在条件的。”　②　此外，基督生平和临刑的事迹也并　没有被忽视。基督的诞生和教育过程以及圣母抱圣婴都是特　别受欢迎的题材，放在这类描绘中较多的是宗教方面骨肉的　亲密，温柔和恳挚，是凡人的富于情感的特点；至于“在基　督临刑的课题中，着重点不再是崇高的人格和精神的胜利，而

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原注：见　《意大利研究》，卷二，７３页。
②　原注：见　《意大利研究》，卷二，２１３页。

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第一章　绘　　画
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是动人情感的方面——　这是当时流行的对救世主尘世苦痛的　同情热潮的直接后果，对这种同情热潮，圣佛兰西斯曾用身　教和言教增添了一种新的前所未闻前鼓舞力量。”　①
　　　进一步发展到十五世纪中叶，应该特别提出的两个人名　是玛煞契阿和安杰里柯·达·斐厄梭勒　②　。在绘画把宗教的　意蕴体现于人的形象和面貌中的热烈表情的生动形式这一发　展过程中，按照吕慕尔的意见，有两方面特别重要，一方面　是一切形状都逐渐画得丰满，另一方面是“对人的面貌以及　其各部分的分布和协调中的秀美以及意义的最多种多样的深　浅层次所进行的日益深入的研究。”　③　要使这种艺术难题得到　彻底的解决在当时不是某·一·个艺术家的力量所能胜任的，玛　煞契阿和安杰里柯两人就分担了这个任务。“玛煞契阿所着手　研究的是明暗关系，把形状画得圆滚的技巧以及群像的分布　和协调；安杰里柯所探索的则是内心世界的联系以及人的面　貌特征的内在意义，他是第一个掘开这个宝藏的人。”玛煞契　阿所关心的不是追求秀美，而是宏伟的构思，大丈夫气概以　及贯串一切的统一；安杰里柯所关心的则是宗教的热忱，远　离尘俗的爱，思想方面的僧院式的纯洁以及灵魂的崇高和虔

引文仍摘自　《意大利研究》。　玛煞契阿（Ｍａｓａｃｃｉｏ，１４０１—１４２８），佛罗棱斯派画家；安杰里柯·达·　斐厄梭勒　（Ａｎｇｅｌｉｃｏ　ｄａ　Ｆｉｅｓｏｌｅ，１３３７—１４５５），一般称为安杰里柯修道士，意　大利宗教画家。
③　原注：